Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

4/10/2017

EL ARTE NEOCLÁSICO, LOS INICIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO... ALGUNOS VIDEOS



Una aproximación al contexto ideológico e histórico en el que surge y se desarrolla el NEOCLASICISMO (Lamentar que apenas haya imágenes sobre la escultura de Canova y Thordvalsen, aunque lo remediaremos...).



Un video para recordar los aspectos claves de las revoluciuones de las que surge el mundo contemporáneo, imprescindible para quienes el curso pasado no estudiaron Historia Contemporánea...



Ahora sí, un video-presentación con fondo musical para una mejor asimilación del Neoclasicismo (con escultura incluida)

EL ARTE CONTEMPORÁNEO (I): LA REACCIÓN NEOCLÁSICA.

                                                     Iglesia de la Madeleine, París. Pierre Alexandre Vignon. 1807-1842.




Introducción

      Neoclasicismo y Romanticismo conforman las dos principales manifestaciones culturales en los inicios del arte contemporáneo. Pese a su teórico antagonismo, ambos movimientos constituyen un fiel reflejo del ideario burgués: virtud cívica, rectitud moral, patriotismo e individualismo. Ahora bien, mientras algunos de ellos, como el patriotismo, son comunes, otros van más unidos a un momento concreto: la virtud cívica neoclásica, resultado del ideario revolucionario en el que se enmarca a ruptura con el Antiguo Régimen y el desarrollo de la Revolución Francesa de 1789; y el individualismo romántico, surgido del final de dicho proceso.

El concepto de NEOCLASICISMO: el triunfo de la razón. Objetivismo frente a subjetivismo.
      Hay una serie de circunstancias que explican su desarrollo:
1. El redescubrimiento de la Antigüedad Clásica a través de la arqueología. Las excavaciones en las ciudades romanas de Pompeya y Herculano impulsan este redescubrimiento. La obra del alemán Winckellman, “Historia del Arte en la Antigüedad”, contribuye a consolidar entre las élites los ideales clásicos.
2. La creación, por parte del Estado, de Academias que insistirán en convertir lo clásico en norma. Sus campañas antibarrocas, en pos del llamado buen gusto verán coronados sus esfuerzos.
3. El propio agotamiento de las formas barrocas en su variante rococó, identificadas con la Monarquía absolutista y la aristocracia (Antiguo Régimen).


LA REACCIÓN NEOCLÁSICA 
    La reacción neoclásica contra la estética barroca se inicia a mediados del s. XVIII; supondrá la ruptura plástica con el arte del Antiguo Régimen. La asunción plena del Neoclasicismo se prolongará durante el período napoleónico (estilo Imperio), consolidando el distanciamiento de la burguesía crítica con la aristocracia, amiga de la razón y el orden. El nuevo emperador se apropiaba del lenguaje de los césares para plasmar su idea de imperio universal.
     Las formas artísticas en que se apoyan resucitan las nobles formas del pasado greco-romano, de gran prestigio moral por su identificación con los valores y virtudes republicanas, tan opuestas a la monarquía absoluta. La austeridad neoclásica se opondrá a la exuberancia del barroco, permitiendo la racionalización de la vida y la actividad social.
    Aunque a mediados del siglo XIX se produce un espectacular desarrollo de la arquitectura historicista, mezclándose los estilos (eclecticismo), las nuevas clases dominantes y las instituciones burguesas (parlamentos, bolsas de comercio, academias, etc.) sintieron la necesidad de ennoblecerse con las formas arquitectónicas del pasado grecorromano.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.
   El rasgo más característico es, sin duda, la recuperación de los estilos arquitectónicos de la Antigüedad, tanto los griegos como los romanos. Esta resurrección de los estilos mediterráneos consigue su culminación creadora a principios del s. XIX; a medida que avanza el siglo la imitación de estilos adopta formas cada vez más superficiales y teatrales.
Podemos destacar los siguientes rasgos:
· Las dimensiones llegan a ser colosales, con un regusto por la pomposidad muy marcado. Las formas decorativas se sirven de materiales atractivos y fastuosos.
· La evolución recorre, en su misma sucesión histórica, todos los estilos dependientes de la antigua construcción por columnas: arquitectura griega, romana, se imita la basílica paleocristiana, el Renacimiento.
· Las tendencias clasicistas se manifiestan en aquellos arquitectos que anteponen la forma medida a la sentida, la exactamente delimitada a la dinámica. El clasicismo defiende su lenguaje de formas estereométricas básicas, como el cubo, la esfera, el cilindro y la pirámide. Construye volúmenes corpóreos y macizos.
· Se utiliza preferentemente el orden dórico con fuste acanalado; la columna recuperará su antigua importancia y vuelven los frontones cargados de columnas.
· De Roma se toma la concepción espacial, con especial preferencia por las formas con cúpula, que ahora presentan varios modelos a imitar. En el interior de los edificios suele haber una clara y ordenada distribución de la planta y en el exterior predominan los grandes volúmenes rectangulares, de apariencia sólida y equilibrada.  En líneas generales predomina la copia sobre la imaginación creadora o renovadora. Esta arquitectura será la preferida para los edificios públicos, pues a los Estados de la época (autoritarios) les convenía la sensación de orden y autoridad que transmiten estas construcciones.
· Una novedad es la adaptación del templo griego al culto cristiano; y hacen lo que se había intentado durante el Renacimiento: copiar el templo clásico desde el frontón, con sus grupos escultóricos, hasta sus columnatas y sus gradas, y no solo para el templo, sino para toda clase de monumentos civiles. El Neoclasicismo, aún después de pasado de moda llenará el mundo de Partenones.

LA ARQUITECTURA DE LA RAZÓN EN FRANCIA  
      En Francia destaca el arquitecto Germain Soufflot (1713-1780), quien construye la iglesia de Santa Genoveva de París en 1757. En esta obra logra la estricta articulación de enormes cuerpos arquitectónicos en el exterior. Los modelos romanos y renacentistas determinan el proyecto que también tiene ecos de la catedral de San Pablo de C. Wren, en Londres.
Con más rigor aún tratan los modelos de la antigüedad clásica dos arquitectos de la siguiente generación:
· Claude Ledoux (1736-1806)
· Etienne Louis Boullée (1728-1799)

   Recurren a la columna dórica y destacan el carácter pétreo y macizo del edificio; se acentúa todo aquello que refuerza el carácter grave y simbólico del edificio. A estos arquitectos que construyeron poco, pero proyectaron mucho, se les ha llamado arquitectos de la revolución. Su “Ethos” de mejorar el mundo se corresponde con el espíritu revolucionario, a través de una arquitectura que debía deparar felicidad y armonía a una sociedad purificada moralmente.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA
   Durante la segunda mitad del s. XVIII el esfuerzo por la depuración y simplificación de las formas arquitectónicas, es una tarea que se abordará desde la recién creadas “Academias”. La Academia de San Fernando fiscaliza todo cuanto se construye en España desde 1780; propugna el estudio de la arquitectura clásica y envía pensionados a Italia y París.
   Los autores más importantes son:
· Ventura Rodríguez (1717-1785), un arquitecto de transición dentro de un marcada eclecticismo.
· Francisco Sabatini (1727-1798), que supone ya la consolidación definitiva de las tendencias clasicistas.
· Juan de Villanueva (1739-1811). Es el único arquitecto español relacionado con la arquitectura de la razón. Su estancia en Roma, pensionado por la Academia de San Fernando, y su fascinación por dicha ciudad marcarán toda su obra. Destacan las siguientes construcciones: Casita de arriba y Casita de Abajo, en El Escorial. El Museo del Prado, en el que alterna el uso de la piedra y el ladrillo, logrando conciliar la monumentalidad clásica, la modernidad de su tiempo y la funcionalidad de la obra. Fue concebido como Museo de Historia Natural. El Observatorio astronómico de Madrid, obra dotada de un sentido admirable de la proporción, de gran sobriedad y elegancia. El estilo siguió vigente durante toda la primera mitad del siglo XIX; en 1850 se terminaba el edificio de las Cortes.


Y un video de ARTEHISTORIA para rematar:

4/07/2017

EL ARTE ROCOCÓ: LA PINTURA.




Y la PPT:








Un video sobre este capítulo de la historia del arte durante el Antiguo Régimen. Muy pronto la Revolución Francesa vendrá a destruir este hedonista mundo creado para mayor gloria y disfrute de la monarquía, la Corte, la aristocracia y, en general, de todos aquellos que tenían acceso a los placeres recreados en estas obras.


Y una explicación muy elemental pero general para complementar la información contenida en la PPT y la derivada del video:


El estilo Rococó nace en Francia a principios del siglo XVIII y se desarrolla durante los reinados de Luis XV y Luis XVI.
Ha sido considerado como la culminación del Barroco, sin embargo, es un estilo independiente que surge como reacción al barroco clásico impuesto por la corte de Luis XIV. El rococó a diferencia del barroco, se caracteriza por la opulencia, la elegancia y por el empleo de colores vivos, que contrastan con el pesimismo y la oscuridad del barroco.

Es un estilo aristocrático, revela el gusto por lo elegante, lo refinado, lo íntimo y lo delicado. Armoniza con la vida despreocupada y agradable que la sociedad ansía y se desentiende de cuestiones religiosas. Es un arte mundano, sin conexión con la religión, que trata temas de la vida diaria, no simboliza nada social ni espiritual, sólo superficialidad. Por todo esto se considera al Rococó un arte frívolo, exclusivo de la aristocracia.
Se difundió rápidamente por otros países europeos, sobre todo en Alemania y Austria y se seguirá desarrollando hasta la llegada del Neoclasicismo.

Defición del Arte Rococó
El término rococó proviene de la palabra francesa "rocaille" (piedra) y "coquille" (concha), elementos de gran importancia para la ornamentación de interiores.
Lo importante es la decoración, que es completamente libre y asimétrica. Muestra su predilección por las formas onduladas e irregulares y predominan los elementos naturales como las conchas, las piedras marinas y las formas vegetales.

Características del Rococó
En arquitectura, los edificios mantienen un trazado externo simple, sin embargo, en el interior la decoración se desborda. El rococó impone la acumulación de elementos decorativos basados en líneas ondulantes y en la asimetría. Alcanza mucha difusión el gusto chino, que había entrado en Europa con las piezas de porcelana, telas o lacas, y que decorará los salones occidentales con sus temas más representativos.
En pintura, los temas más abundantes son las fiestas galantes y campestres, las historias pastoriles, las aventuras amorosas y cortesanas. Las composiciones son sensuales, alegres y frescas, predominan los colores pasteles, suaves y claros. La mujer se convierte en el foco de inspiración, ya que es la figura bella y sensual.

FUENTE. www.arteespana.com/arterococo.htm

4/06/2017

PROPUESTA DE ANÁLISIS DE UNA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA. VELÁZQUEZ.


     Estimados alumnos y alumnas, aquí tenéis la relación de obras que debéis de saber identificar y comentar del genial Velázquez. Son muchas, lo sé, pero no es fácil determinar qué es lo más importante en la trayectoria de alguien como el pintor sevillano. ¿Una obra de juventud? ¿Un retrato? ¿Una pintura de género mitológico? ¿EL desnudo?... Aquí os dejo las que indica el decreto curricular, pero podrían haber más!
Que lo disfrutéis!

LAS MENINAS, LAS HILANDERAS. UN ANÁLISIS..



Una buena aproximación a la genial obra de Velázquez, "La teología de la pintura". Atentos a las distintas interpretaciones que los expertos hacen de lo que Velázquez "pinta" en este lienzo.

Y ahora, "Las hilanderas".

4/05/2017

VELÁZQUEZ Y EL DESNUDO, UNA ANOMALÍA HISTÓRICA

La Venus del Espejo. 1648 Museo: National Gallery de Londres.
Características:122 x 177 cm. Material y técnica: Óleo sobre lienzo.




El tratamiento que el desnudo ha tenido en la pintura española es, por decirlo de un modo sencillo, escaso. La Iglesia, principal cliente y mecenas en nuestro país, no consideraba este género dentro de la categoría de "piadoso", por lo que estaba practicamente proscrito. Ni siquiera la excusa de la diosa Venus podía ser admitida. Y en eso llegó Velázquez y todo cambió. Basta con que contempléis "La Venus del espejo", para comprender la grandeza de ese cambio.

ANÁLISIS DE LA OBRA: 
Género: es un cuadro mitológico: Venus recostada; tema iniciado por la pintura veneciana del siglo XVI (algunos ejemplos para recordar: Venus dormida de Giorgione y Venus de Urbino o Venus recreándose con la música de Tiziano), pero que Velázquez aborda con prodigiosa naturalidad y originalidad.
Tema: Recostada en unas ricas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se observa en un espejo, absorta en la contemplación de su propio rostro. El espejo es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto.
Composición: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.
Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.
Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.
Dibujo: los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.
Estilo: características propias del Barroco: composición con predominio de líneas diagonales y curvas; uso de un color predominante para dar unidad al cuadro; falta de claridad en el significado. Pero con el clasicismo de Velázquez (equilibrio de líneas, magistral uso del color, sutileza lumínica, pincelada delicada, original acercamiento al tema...)
Significado: la interpretación del cuadro es compleja como corresponde al gusto barroco, así como a la manera en que el propio Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. En principio todo apunta a una escena de tocador de Venus, lo cual no es frecuente, ya que la diosa no solía ser representada en la intimidad. Pero ciertos elementos nos extrañan; en primer lugar la naturalidad es tal que nos parece contemplar, no a una diosa, sino a una mujer que permanece ajena a la intromisión del pintor-espectador. ¿Es el tema mitológico una excusa para hacer un desnudo femenino esquivando la férrea censura? Es una buena explicación hasta que descubrimos que la sensual belleza del cuerpo se contradice con la vulgaridad real del rostro, expuesta cruelmente por el espejo cuyo significado simbólico es dual: la Verdad y la Vanidad. Así, magistralmente, Velázquez nos vuelve a situar en el plano de lo simbólico. En este sentido, el modo en que Cupido sostiene el espejo, con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, nos sugiere que se trata de un "prisionero voluntario" y simboliza la manera en que el Amor permanece junto a la Belleza. Amor, Belleza, Verdad, Vanidad... esta es la reflexión que se nos plantea.
Influencia: la forma en que Velázquez aborda este tema clásico permitirá a pintores posteriores realizar desnudos con mayor libertad, sin las limitaciones temáticas que el autor barroco tuvo que esquivar; en el s. XVIII, Goya en La Maja desnuda pinta ya a una mujer, y Manet, en el s. XIX, muestra en Olimpia el desnudo franco de una prostituta.
El pintor y su época: A pesar de la crisis económica y política, España en el s. XVII vive un periodo de esplendor cultural y artístico ("Siglo de Oro"). La clientela de los pintores son las iglesias y conventos, ya que los nobles y la Corte prefieren a artistas extranjeros. Por ello, la mayor parte de la producción artística es pintura religiosa contrarreformista, retratos y bodegones, siendo escaso el paisaje y casi inexistentes la pintura mitológica e histórica. Los desnudos eran encargos de coleccionistas (aristócratas y reyes) y requerían de una excusa temática para no ser considerados pecaminosos. Diego Velázquez (1599-1660) es el mejor pintor del Barroco en España y cumbre del arte universal. En su primera etapa sevillana, "tenebrista", realiza bodegones de gran realismo (La vieja friendo huevos y El aguador). Se traslada a Madrid en 1623 como pintor de cámara de Felipe IV. Realiza dos viajes a Italia (en 1629 y en 1648), dónde completa su formación. Pinta retratos del rey y su familia (Felipe IV, Conde-Duque de Olivares, Príncipe Baltasar Carlos), a caballo o de caza, y retratos de bufones (Niño de Vallecas). Su obra maestra es Las Meninas, retrato colectivo de la familia de Felipe IV. También pinta cuadros mitológicos (Los borrachos, La fragua de Vulcano, la Venus del Espejo, Las Hilanderas) e históricos (La rendición de Breda), así como paisajes (Villa Médicis), lo que significa una novedad en el panorama español.

LOS BUFONES DE VELÁZQUEZ

En palacio residía una curiosa tropa de bufones, nutrida por enanos o discapacitados psíquicos. Su función en la Corte era distraer a los monarcas del tedio y la rutina de los asuntos del gobierno. La dignidad con la que fueron retratados por Velázquez no sólo honra su memoria, sino que enaltece a quién los pintó. La Corte y los bufones se fundieron, como veremos en otro momento, en Las Meninas.



                                    El enano Sebastián de Morra. 1645. 106,5 x 81,5 cm. Museo del Prado, Madrid.


                                    El enano Don Juan Calabazas, apodado Calabacillasc. 1639. 106 x 83 cm.
                                                                       Museo del Prado, Madrid

Me ha parecido interesante este texto del escritor español Francisco Umbral, sobre esta faceta de la pintura de Velázquez.

"Muy cerca de él (Velázquez) cuelga la escuela flamenca del Barroco, en la que brilla con luz propia Rubens, a quien tanto admiró y de quien tanto aprendió el sevillano». Fernando Checa, director del Museo del Prado (o ex).
Cuatrocientos años de Velázquez. Me he dedicado a visitar en el Museo sus bufones y meninas, por completar una idea que tengo en la cabeza y porque, con las calores de julio, en el Prado se está fresco. ¿Por qué pinta Velázquez a Pablo de Valladolid, a don Cristóbal de Castañeda, al apodado don Juan de Austria, a Diego de Acedo el Primo, a don Sebastián de Morra, al Niño de Vallecas, al bufón Calabacillas? Es una pregunta con varias respuestas, como todas las verdaderas preguntas no unilaterales. En principio, aquí se nos muestra el otro Velázquez, por voluntad de sí propio. Pintor oficial de reyes, caballos fingidos, infantas, nobles, toda la Corte y su cortesanía, este hombre inalterable y culto en el oficio, pero consciente de su condición (que trata de remediar con la Cruz de Santiago y otras regalías), se decide espontáneo a pintar la espontánea vida, los monstruos humanos, deformes y meninas, harapos del vivir, que son la otra verdad de las cosas.
Velázquez, en fin, experimenta el tirón del mal, el mal de los orígenes, la nostalgia del lodo y del légamo, todo eso en lo que tanto abundó el Romanticismo (Velázquez es también aquí un adelantado).
Por otra parte, Velázquez, con sus seis o siete monstruos, está brindando a reyes y cortesanos un espejo y una lección, pues que ellos van de mejor ropilla, pero son tan caedizos, monstruizables y feos como sus «hombres de placer», o sea de ingenio, risa, diversión y vacación grotesca. Los nobles necesitan cerca a los bufones enanos y meninas, por mejor contrastar continuamente su propia altivez, perfección (relativa) y resplandores. Pero Velázquez pinta un enano con la misma solemnidad, majestad e intención que si pintase una infanta o un príncipe. Está degradando indirectamente su pintura «noble». (Goya se atrevería más, después, y pintaría monstruos reales directamente). El «otro» Velázquez, en fin, se toma la revancha y venganza de su pintura de Corte entronizando bufones, y esto sí que es una bufonada o bufonería. En Las Meninas llega a mezclar lo uno y lo otro, he aquí otra razón más de que éste sea su mejor cuadro. En cuanto a modernidades, que todavía hay quien se las discute, Velázquez nos arroja a la cara la estética de lo feo, el feísmo, y de ahí vendrían luego Goya, Solana, Picasso, Nonell y tantos otros.
Nos abstenemos de decir que Velázquez fuera el precursor de ninguna revolución social o conciencia de clase, ni siquiera protagonista de una personal rebeldía interior contra sus señores, de los que comía y reverenciaba con «la sagrada frecuencia del altar». No se resigna a quedar como pintor de cortesanías. Pintando enanos y bufones escapa a encargos y desemboza innobles nobles, damas castañetas. Decadencia de España que empieza en su pintura."
FRANCISCO UMBRAL LOS PLACERES Y LOS DIAS
Velázquez

VELÁZQUEZ RETRATISTA

Ya instalado en la Corte madrileña, Velázquez pintará algunos retratos memorables, además de la extraordinaria Las lanzas o La rendición de Breda (nunca antes se había pintado con tanta dignidad y nobleza una rendición; no hay humillación del vencido, ni crueldades innecesarias). Pero Velázquez es, para la Corte, ante todo retratista. Y no sólo del Rey o de los príncipes e infantes. Contemplad este soberbio retrato del poeta Góngora. Toda la poesía conceptual está contenida en su rostro firme y mirada despectiva.


Don Luis de Gongora y Argote. 1622. 50.3 x 40.5 cm. Museum of Fine Arts, Boston (EEUU)




El Conde-Duque de Olivares a caballo. Óleo sobre lienzo. 1634. 313 x 239 cm.
Museo del Prado, Madrid.
Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona inferior izquierda veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del todopoderoso Conde-Duque de Olivares. Se desconoce la fecha exacta del encargo, pensándose que la más acertada sería la de 1638, año en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasión, por parte de los franceses, de Fuenterrabía, episodio que se sugiere al fondo de la escena donde aparece un efecto de batalla con humo y fuego. Además, el Conde-Duque viste armadura, bengala y banda carmesí de general, atuendo que avala la tesis anterior. La enorme figura de Olivares se nos presenta sobre un caballo bayo, en una postura totalmente escorzada - muy empleada en el Barroco al marcarse una clara diagonal en profundidad - colocado de medio perfil. Va tocado con un sombrero de picos que refuerza su carácter de hombre de mando, frío y decidido. Como uno de los mejores retratistas de la historia que es, Velázquez se preocupa por mostrar al espectador la personalidad de su modelo, su alma. Nunca podremos mantenernos al margen ante uno de los retratados por el sevillano; le tendremos odio o aprecio pero no nos dejará indiferentes. El absoluto control del Estado que ostentaba el valido le lleva a retratarse a caballo, privilegio exclusivo de los monarcas. El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sus grandes preocupaciones tras conocer la obra de Tiziano.
Para qué ver retratos de Felipe IV, si quien mandaba y gobernaba de verdad era Don Gaspar.




VELÁZQUEZ, POR FIN

Velázquez se autorretrató en Las Meninas, una de sus obras cumbres. El pintor se representa a sí mismo sereno y trabajando en un lienzo del que no sabemos nada (o sí, tal vez el espejo...), sosteniendo la paleta con brazo firme. La mirada inquisitiva. La imagen reivindica la nobleza del arte de la pintura, su carácter intelectual. Es una lucha que viene de lejos, desde el Renacimiento. Pero en España es más difícil todo. El pintor dedicó grandes esfuerzos, a lo largo de su vida, a demostrar a sus contemporáneos que esa nobleza, ajena al trabajo manual o mechanico, era consustancial con el trabajo del pintor (el creador). Pero en aquella España de nobles y plebeyos, de hidalgos pobres pero nobles, en la que nadie presumíaa de vivir de su trabajo, era más importante demostrar títulos de nobleza que ser "noble" (en el sentido profundo del término). Por eso, a pesar de la nobleza de su arte, Velázquez batalló en la Corte hasta conseguir que el Rey, su tan retratado Felipe IV, le concediese título de nobleza y lo nombrara Caballero de la Orden de Santiago, poco antes de su muerte. Tal logro (Oh vanidades mundanas), fue inmortalizado por el propio pintor en su pechera en una obra que hacía años que había sido concluida.
En fin, las cosas de tener que ganarse la vida. Veamos ahora, hablando de la vida, una de sus obras de juventud.



El aguador de Sevilla. óleo sobre lienzo. 1623.
106.7 x 81 cm. Wellington Museum, Londres (Reino Unido)
Posiblemente sea la obra maestra de la etapa sevillana. En ella aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podría representar las tres edades del hombre; estaríamos, pués, ante una una alegoría del ciclo de la vida (infancia, juventud, madurez). El aguador, un anciano, ofrece una copa con agua a un chico joven, esa copa representa el conocimiento; mientras tanto, al fondo de la escena, un mozo aparece bebiendo como si estuviera adquiriendo los conocimientos. Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. Todavía mantiene la técnica del claroscuro, iluminando una zona del cuadro con un foco de luz desde la parte izquierda y oscureciendo el resto del lienzo. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia. Destaca sobremanera la calidad de los objetos representados en el cuadro, el tratamiento que Velázquez hace del cristal o de la cerámica son magníficos, así como el detallismo hiperrealista que se puede observar en la obra, por ejemplo en las gotas de agua que resbalan por el cántaro. Todo ello pintando personajes populares, como era de rigor en la época.
Decimos que todavía, que si aún....y es que Velázquez evoluciona. Su estilo experimentará grandes cambios asociados a su traslado a la Corte de Madrid, donde triunfará como retratista, a su conocimiento de las colecciones reales del s. XVI (Tiziano), a su contacto con Rubens, a su primer viaje a Italia entre 1629 y 1631. De allí vendrá rejuvenecido, abandonando por el camino los restos del tenebrismo. De Italia volverá con una pincelada más fluida, con un cromatismo más rico y luminoso, y con algunas de sus obras maestras: La fragua de Vulcano.

4/03/2017

MURILLO Y LOS NIÑOS DE LA CALLE

Tal vez el Murillo más conocido por el público sea el de las Inmaculadas, pero hay otro Murillo, el de los niños de la calle, el de los pilluelos harapientos y piojosos que se reparten un melón robado, juegan a los dados o comparten almuerzo en aquella Sevilla que se hundía en la miseria, abrumada por los impuestos y la pujante rivalidad de Cádiz, tras la peste de 1649. Las imágenes contenidas en estas obras son el equivalente de esas otras imágenes, sacadas del fotoperiodismo contemporáneo, con las que somos asaltados en alguna plácida sobremesa, y que retratan a los niños harapientos y famélicos del llamado tercermundo, que bien pudiera estar también oculto en algunas de nuestras calles. Aquellas imágenes todavía hoy nos interpelan, a pesar de su lejanía..

Frente al mundo de pilluelos representado por Murillo, estaba la vida en la España de Felipe IV y Carlos II; una España en la que el pensamiento estaba dominado por el poder asfixiante de la Iglesia y, fuera del círculo de la Corte, no se hacía más arte que el religioso. Velázquez tuvo la oportunidad de instalarse en ella y su genio maduró espléndido. Los demás pintores y escultores, empero, no tenían más clientela que las instituciones eclesiásticas, ni más temas que los que dictaban los clérigos, era como dar vueltas alrededor de una noria.


                                                                      Niño espulgándose, 1645-50
                                                  Óleo sobre lienzo, 100 x 134 cm . Museo del Louvre, París


    En Sevilla, no obstante, había una vida intelectual más rica debido a la afluencia de gentes de otras latitudes y otras culturas, banqueros y negociantes atraídos por el comercio de Indias, que, aunque tímidamente, introducen un soplo inesperado en aquel ambiente tan espeso. En 1660 llegó a Sevilla Nicolás Omazur, miembro de una próspera familia de pañeros flamencos, que pronto se convirtió en cliente y mecenas del maestro sevillano. Tuvo así la oportunidad el pintor de escapar a la dictadura clerical y pintar otros temas y asuntos, los cuadros de género con motivos tomados de la calle, al modo como hacían los pintores flamencos o italianos, cuya obra sin duda conocía a través de estampas.

                                                                   Niños jugando a los dados, 1665-75
                                                Óleo sobre lienzo, 146 x 108 cm. Alte Pinakotehk, Munich


El interés por los niños es recurrente en su obra y pronto pasa de la anécdota secundaria a ocupar el centro del cuadro, en línea con la evolución del sentimiento católico del Barroco, como atestiguan el Buen Pastor o los Niños de la Concha. En el Niño espulgándose, sin embargo, encontramos el primer tratamiento profano del tema. Se trata todavía de un cuadro de luces crudas, al estilo de Zurbarán, que desprende una sensación de tristeza y abandono.

                                                                        Niños comiendo melón, 1650
                                                       Óleo sobre lienzo, 145 x 103 cm. Alte Pinakotehk, Munich


Más adelante el maestro suaviza esta manera con luces tamizadas por un cielo nuboso, pincelada más amplia y fluida, que le permite un esfumado ensoñador, y gestos de una alegría vital que contrasta con los harapos que visten los niños, lo que lleva a algún crítico a afirmar que son cuadros absurdamente poéticos. Hay no obstante varias justificaciones para ello:
Una es la reacción de los artistas sevillanos contra el hambre, el dolor y la muerte con una dignidad humana y resignación cristiana que les hiciera soportar el horror, tal la distancia entre Juan de Mesa y Pedro Roldán, por ejemplo. Otra es el destino de estos cuadros en los salones de una burguesía acomodada, que sin duda vería con desagrado que la realidad más sórdida invadiera su hogar cuestionándole su papel social. Finalmente debemos considerar la trayectoria personal del maestro, al filo ya o superada la cincuentena, con una vida familiar «poco feliz y de progresiva soledad», y más proclive por tanto a la complacencia emotiva y sentimental que a la denuncia combativa.


La serie está constituida por cuadros de mediano formato y composición diagonal, de luz sesgada que produce un estimulante juego de sombras y reflejos, donde un paisaje de ruinas se pierde en una neblina difusa. En uno de los ángulos del primer término suele aparecer un bodegón de frutas, muy al estilo barroco, que ya de por sí vale todo un cuadro. Los niños, plenamente integrados y adaptados a su situación, muestran actitudes alegres y desenfadas, mientras comen, juegan o negocian, como un triunfo de la vida sobre el dolor. Con ellos Murillo adelanta unas soluciones formales y expresivas sin precedentes en Europa, que anuncian los modos felices y espontáneos, coloristas y soñadores, del rococó.
Estos cuadros, pintados para esa clientela burguesa a que hemos aludido, viajan luego a Londres, Amberes o Rotterdam, donde prestigian tanto a su autor que se le cita junto a Tiziano o Van Dyck, y servirán de modelo a Gainsborough, Reynols y Constable. Cabe destacar entre ellos el de la Muchacha con flores, una niña casi adolescente, cuya sonrisa sensual y confiada puede rivalizar con la misteriosa y distante de la Gioconda. O el de las Vendedoras de frutas que cuentan las monedas y muestran al descuido su mercancía de uvas y membrillos, un magnífico bodegón de resonancias flamencas. O el de los Niños comiendo pastel, de un sentido del ritmo absolutamente clásicos y una vivacidad que sólo los impresionistas podrán superar.



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