Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

1/30/2015

LA ESCULTURA RENACENTISTA EN EL S. XVI. MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI.




BIOGRAFÍA MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475-1564)
  Miguel Ángel es el artista con mayúsculas; pintor, escultor y arquitecto, su personalidad es tan fuerte que define los cánones del genio. Michelangelo Buonarroti nació en Caprese, cerca de Arezzo, el 6 de marzo del año 1475. Pertenecía a una familia acomodada - su padre Lodovico di Leonardo di Bounarroto Simone era "podestá" de Florencia en esa localidad - que se trasladó a la capital de la Toscana a las pocas semanas de nacer el pequeño. La madre, Francesca di Neri di Miniato del Sera, confió la alimentación del pequeño a una nodriza, hija y mujer de canteros, dato que será considerado por el artista como fundamental para su formación. Cuando Miguel Ángel tiene seis años fallece su madre, iniciando sus primeras lecciones de gramática. En esos momentos conoce al pintor Francesco Granicci, un mozo de 12 años que le anima a pintar lo que no será del agrado de Lodovico Buonarroto. Tras algunos años de "lucha" entre padre e hijo, Lodovico da su brazo a torcer - él deseaba que su pequeño realizará una carrera administrativa o comercial más satisfactoria que la pintura - y Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio,de Domenico Ghirlandaio con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su extraordinaria capacidad como dibujante. Tras una corta estancia en la "bottega" - que parece abandonar por discrepancias con su maestro - inicia estudios de escultura en el Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la dirección artística del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Estos años serán de gran felicidad para el joven ya que es acogido como hijo adoptivo por el Magnífico, relacionándose en el palacio Medici donde habitaba con los más destacados miembros del Humanismo: Poliziano, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola. Sus primeros trabajos escultóricos serán realizados en estos años bajo la protección de los Medici.

   La caída de la familia gobernante de la ciudad, a la que contribuyó decididamente la actuación del clérigo Girolamo Savonarola, provocó la huida del joven artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia donde estudió las obras de Jacopo della Quercia. En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia, trabajando para Pierfrancesco de Médicis, también simpatizante del gobierno popular dirigido por Savonarola al igual que Miguel Ángel. En estos años juveniles manifiesta ya una profunda admiración hacia la anatomía que le llevará a acudir casi todas las noches al depósito de cadáveres municipal para practicar disecciones que le permitieron conocer mejor la estructura interna del cuerpo humano.

    En sus obras escultóricas de estos momentos - especialmente la Centauromaquia - exhibe una admiración por el movimiento y la anatomía que no habían sido conseguidas por Donatello. En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de los Papas recibirá el encargo de su famosa "Pietà" del Vaticano, mostrando su manera de trabajar en un Baco y un Cupido esculpidos para el banquero Jacopo Galli. De regreso a Florencia realizó el David y la decoración de la Sala del Consejo del "Palazzo della Signoria" siendo el encargado de elaborar la Batalla de Cascina que compitiera con la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo. En el boceto demuestra una vez más su obsesión por el desnudo, sirviendo como modelo a un buen número de artistas jóvenes por aquellas fechas. Ambas obras han desaparecido desgraciadamente. En 1505 el poderoso Papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma ya que le va a encargar una tumba con cuarenta figuras, digna de tan elevado personaje. Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los Esclavos. Los caracteres del Papa y del artista eran tan similares que los enfrentamientos, a pesar de la mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. El propio Miguel Ángel denominará a ese encargo la "Tragedia del sepulcro". Será el mismo Julio II también le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, en cuya decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. El trabajo fue agotador al no contar con ningún ayudante, poniéndose de manifiesto el fuerte carácter del maestro agravado por su insatisfacción característica, la escasez de honorarios y las numerosas demandas de ayuda que recibe de su familia, especialmente de su hermano Buonarroto. Es significativo el texto de una carta que escribe a su padre en enero de 1509: "Hace un año que no recibo un céntimo del papa y no lo pido porque mi trabajo no va adelante como creo que merece. Esta es la dificultad del trabajo y el no ser mi profesión. Pierdo tiempo sin provecho. Dios me asista". En una nueva carta se reafirma en sus opiniones al manifestar: "Sigo aquí disgustado y no muy sano, con gran trabajo, sin gobierno y sin dineros". Tras el fallecimiento de Julio II en 1513 sus herederos reducen el proyecto de sepulcro lo que supondrá un importante varapalo para el maestro.Los viajes son continuos teniendo como punto de destino Carrara, donde se sentía tranquilo y sosegado junto a la familia con la que se crió. El Papa León X le encarga la decoración de la fachada de san Lorenzo en Florencia - obra que quedará inconclusa - realizando también los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas para alojar las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas estatuas de la Aurora y el Crepúsculo y la Noche y el Día. Estos años trabajará para el gobierno de la República de Florencia como ingeniero militar, siendo nombrado en 1529 "gobernador general de las fortificaciones" trasladándose a Pisa, Livorno y Ferrara para comprobar el estado de sus murallas. En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del Papa Paulo III, nombrándole pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su admiración hacia la anatomía que le llevará a desnudar al propio Cristo, anticipando con sus figuras al Barroco. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del maestro se empezaron a tapar los cuerpos, siendo Volterra uno de los encargados. Los pleitos con los herederos de Julio II para la ejecución de la tumba se suceden llegando a situaciones límite saliendo Miguel Ángel airoso gracias a la ayuda del Papa. Los frescos de la Capilla Paolina los llevará a cabo inmediatamente después de acabar con el Juicio, una vez que ha resuelto sus problemas con los herederos de Julio II consintiendo éstos en la renuncia del maestro a la ejecución de los trabajos, admitiendo la colocación del Moisés en el nuevo proyecto.

Desde 1546 Miguel Ángel se dedicará especialmente a la arquitectura; tras fallecer Antonio da Sangallo asume la dirección de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, compaginando los trabajos con el diseño de la escalinata del Capitolio y el Palacio de los Conservadores. En estos años mantendrá una encendida amistad con la poetisa Vittoria Colonna, mujer de místico temperamento que llevará a Miguel Ángel a expresar en sus obras y escritos una dolorosa fe, manifestando un ineludible deseo de penitencia. La fama del maestro alcanzó elevadas cotas en los últimos años de su vida, siendo nombrado "jefe" de la Academia de Dibujo de Florencia. Vasari en sus famosas "Vitas" y Ascanio Condivi con su biografía le encumbrarán. El artista de la "terribilità", que definiría el Cinquecento, fallecía en Roma el 18 de febrero de 1564 a la edad de 89 años. Su sobrino Leonardo llevará en secreto el cadáver del genio hasta Florencia en el mes de marzo, celebrándose solemnes funerales por su alma en la iglesia de san Lorenzo para ser enterrado en Santa Croce. La ajetreada vida de Miguel Ángel fue llevada a la novela por Irving Stone en "La agonía y el éxtasis" sirviendo como base a una película con el mismo título.


Unos mapas visuales que sintetizan la evolución estilística de Miguel Ángel:



Una aproximación a la obra escultórica de Miguel Ángel, hace necesario contar con algunas ideas previas sobre su formación inicial en la "escuela donateliana" y la posterior evolución de su estilo, ya sea en plena madurez o, en una época de crisis espiritual, en su vejez. El conocimiento de esta evolución estilística nos facilitará la comprensión de su obra y, lo que es más importante, el disfrute de uno de los grandes genios de toda la historia del arte.




Un esquema síntesis sobre las características generales de la escultura manierista:


 

La PPT sobre la obra de este escultor:





Un video para disfrutar del DAVID de Miguel Ángel en tres dimensiones y con todo detalle. Vive la glorificación del cuerpo humano desnudo como nadie antes la había plasmado.

1/29/2015

LA BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO (ROMA)





Un video para aproximarnos al proyecto de Bramante para la Basílica de San Pedro, así como a la intervención de los sucesivos arquitectos que trabajaron sobre el proyecto, desde Rafael a Miguel Ángel.



Otro video para, ya conocido el trabajo de Miguel ángel sobre la basílica, completar nuestra aproximación a la basílica y a la urbanización de la plaza que le sirve de escenario teatral.

ALGUNAS CONSIDERACIONES sobre el proyecto de la basílica de San Pedro y su evolución.

El irrealizado proyecto para sustituir la vieja basílica constantiniana (siglo IV) por una nueva construcción, idea de Julio II para cobijar el sepulcro encargado a Miguel Angel, constituye una de las cimas arquitectónicas del estilo bramantesco y de toda la historia de la arquitectura. Siendo la cúpula el supremo remate del templo católico, Bramante adopta la planta de cruz griega de cuatro brazos iguales terminados en ábsides con entradas desde los cuatro puntos cardinales. Para contrarrestar el peso de la enorme semiesfera, erguida sobre airosa tambor con galería columnada como un tholos gigantesco, disponía en la bisectriz de los cuatro diedros otras cuatro cúpulas menores y a los extremos cuatro torres cuadradas, formando una macla cristalográfica, de la que sólo ha perpetuado la medalla conmemorativa de la primera piedra bendecida por Julio II en 1506, realizada por Caradosso. Antonio de Sangallo y Miguel Ángel también presentaron otros proyectos.

Sangallo el Joven fue director de las obras de San Pedro hasta su muerte, y dirigió la confección de la maqueta conservada en el Museo Petriano. Aunque mantuvo muchos de los elementos del proyecto de Bramante, no responde al plan central por anteponer a la cruz griega un cuerpo entre altas torres que se asemeja al westkerk de las catedrales románicas de Renania, por lo que Miguel Angel, al advertir su desconexión, lo rechazó por obra tedesca, y replanteó nuevamente el plan central bramantesco.

Bounarroti volvió al esquema de Bramante y diseñó un templo de planta central de cruz griega con un solo acceso y cuatro robustos pilares apilastrados para poder sostener, sobre pechinas y un prominente tambor, una espaciosa cúpula de 42 metros de diámetro. Para contrarrestar su peso la rodeó de otros cuatro cúpulas menores, de las que sólo se construyeron dos por Vignola, y las arropó con la cortina cóncavo-convexa de los tres ábsides, en la que pilastras de orden gigante que aprietan dos y tres pisos de ventanas, mantienen permanente pugna con el ático aplastado y de vanos apaisados que superpone.

LA ARQUITECTURA DEL ALTO RENACIMIENTO. BRAMANTE.




LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN EL S. XVI: ALTO RENACIMIENTO Y MANIERISMO.


    La arquitectura del Cinquecento tuvo como centro Roma y como principales promotores y mecenas, a los Papas. En 1506 Donato Bramante terminaba su célebre proyecto para la basílica de San Pedro en el Vaticano. Los palacios se adornaron de valiosos bajorrelieves (Palacio Grimani de Venecia, obra de Michele Sanmicheli) o de esculturas exentas (biblioteca de San Marcos, Venecia, obra de Jacopo Sansovino).
Donato d'Angelo Bramante, conocido simplemente como Bramante (1444-1514), tuvo una formación quattrocentista, pero su plenitud artística la alcanza en el s. XVI. Su estilo arquitectónico está caracterizado por la severidad y el uso de planta central cubierta con cúpula. Sus obras más destacadas se encuentran en Roma.
En la ciudad eterna su primera obra es fruto del encargo de los Reyes Católicos quienes para conmemorar la Toma de Granada (1492) y el nacimiento de un hijo varón, deciden levantar una iglesia en honor a San Pedro. En el lugar en que se cree fue martirizado se construyó en 1502 el templete de San Pietro in MontorioUn año después es nombrado arquitecto pontificio, llevando a cabo dos intervenciones: el llamado Palacio de los Papas y el proyecto de la nueva Basílica de San Pedro del Vaticano, proyecto este último que solo llegó a comenzar y que sería más tarde continuado y modificado por Rafael, Antonio de Sangallo y Miguel Ángel, para ser concluido en el s. XVII por Carlo Maderno.
   En sus obras Bramante rompe con la concepción arquitectónica del Quatrocento. Los edificios de Brunelleschi son monofocales (el espectador sólo tiene un punto de vista del edificio, concebido como una proyección espacial de la perspectiva lineal); con Bramante las perspectivas se multiplican, al ser concebido como una escultura. Aunque los elementos arquitectónicos son los mismos, su utilización es distinta, más pura y simple. La perfección neoplatónica se transforma en la perfección cristiana, en un Dios perfecto. Su estilo, monumental y severo, sintetiza el lenguaje arquitectónico renacentista con gran claridad y sencillez.

OTROS ARQUITECTOS
   Además de Bramante hay que señalar la importancia que las obras arquitectónicas de Miguel Ángel Buonarroti tuvieron para consolidar el estilo renacentista. Su intervención en la basílica de San Pedro (Roma) fue determinante, pues a él se debe tanto la grandiosa cúpula que corona el monumental edificio como la modificación del proyecto original de Bramante (consultad la PPT). También intervino, junto a Antonio Sangallo el joven, en la construcción del Palacio Farnese (Roma), uno de los más precisos ejemplos de palacio renacentista que hará historia, pues servirá de modelo a infinidad de edificios a lo largo de las siguientes décadas. Como urbanista intervino en la ordenación de la Plaza del Capitolio, en Roma; en este proyecto exhibió su talento para integrar la arquitectura en un espacio abierto, cuidando la perspectiva y la monumentalidad, en un conjunto armónico. Ya en Florencia, Miguel Ángel diseñó la escalera del vestíbulo de la biblioteca Laurenciana, extraordinario ejemplo compositivo de formas ya abiertamente manieristas.
    El otro gran arquitecto es el veneciano Andrea Palladio (1508-1580). Su obra será de las más influyentes, no sólo por su labor teórica (Los cuatro libros de Arquitectura, 1570), sino por la formulación de un tipo de edificio singular, la Villa, y de un lenguaje arquitectónico que se repetirá sin cesar en los siguientes siglos, el llmado PALLADIANISMO, responsable de la profusión de frontones y columnas por todo el mundo. La obra que mejor expresa el estilo arquitectónico de Palladio es, sin duda, la Villa Capra o Villa Rotonda, en VicenzaLa Villa, de las que Palladio construyó decenas, es una residencia campestre de carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre, un palacio en el campo. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa y pórticos que recrean las fachadas de los templos griegos o romanos, con su profusión de columnasy frontones. También podemos destacar una obra singular: el teatro olímpico de Vicenza, donde el autor recrea con un lenguaje casi arqueológico (como en casi toda su obra, por otra parte) las tipologías grecolatinas.
Puedes visitar esta web  para acercarte a la Villa Capra; no te decepcionará:

http://www.villalarotonda.it/





San Pietro in Montorio. Roma. Donato Bramante. 1502.


ANÁLISIS ESTILÍSTICO DEL TEMPLO DE SAN PIETRO IN MONTORIO

Templete de San Pietro in Montorio. Erigido en 1502. Realizado en granito.
La planta central imita a los martyria orientales, pues de hecho es un martyrium. Es circular, con una columnata que envuelve a la cella, que está cubierta por una cúpula de media naranja. Esta columnata forma un peristilo, que simboliza la iglesia militante. También hay una clara referencia a la cultura griega en la forma circular, como un Tholos griego. En la planta hay un crepidoma, que son tres escaleras que representan las tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad.
En cuanto al alzado, se levanta sobre una escalinata, seguida de un corto podio sobre el que se eleva la columnata de orden toscano o dórico romano, sobre el que aparece un entablamento dórico (metopas y triglifos, decoradas con los emblemas y las armas del Papado), coronado por una balaustrada. Tiene en total 48 metopas donde había representada una figura de busto repetida 4 veces. El muro de la cella, con dos cuerpos, tiene un muro exterior articulado por medio de nichos de remate semicircular, de concha de venera, que alterna con vanos (puertas y ventanas) adintelados, separados por pilastras, cada una de las cuales se corresponde con una de las columnas del peristilo. Esta articulación se dispone rítmicamente, partiendo de la existencia de cuatro puertas en los extremos de dos ejes del círculo que se cruzan perpendicularmente a modo de cardo y decumano; cada paño de muro situado entre dos puertas se organiza a su vez mediante un vano (ventana central flanqueada por dos nichos). Bramante parte de un módulo que no es una medida sino una forma: el cilindro, pues cilíndricas son columnas, pórtico, balaustrada, cella, tambor y cúpula. La cúpula simboliza la Iglesia Triunfante.


Justo debajo del altar mayor está la cripta, donde supuestamente estaba clavada la cruz de san Pedro. Esta cripta simboliza el martirio del apóstol.
Se ha considerado esta obra como el manifiesto de la arquitectura del clasicismo renacentista, dada su pureza de líneas y su austeridad decorativa, además de las características antes apuntadas.
Significado: simboliza la condición del Apóstol Pedro como Primer Pontífice y fundamento de la Iglesia.
Función: conmemorativa y religiosa.

La PPT sobre la arquitectura del Cinquecento y del Manierismo:



Un esquema visual para fijar las características de la arquitectura de esta época:

EL ALTO RENACIMIENTO Y EL MANIERISMO: EL CONTEXTO HISTÓRICO

    Aunque las grandes líneas trazadas en la introducción histórica general al Renacimiento pueden ser válidas para entender esta etapa de la historia del arte en su conjunto, conviene destacar aquellas circunstancias que, de manera más concreta, favorecieron el desarrollo de esta segunda etapa, ya de madurez o clasicismo, que llamamos Cinquecento o Alto Renacimiento.


Esto es lo que dice la wikipedia:
Alto RenacimientoRenacimiento maduroRenacimiento pleno o Renacimiento clásico es el periodo culminante o de apogeo del Renacimiento, que comprende los años finales del siglo XV y las primeras décadas del siglo XVI. Pueden utilizarse como hitos históricos para delimitarlo el descubrimiento de América (1492) y el saco de Roma (1527); y como hitos artísticos, para iniciarlo La Última Cena de Leonardo da Vinci (1495-1497) y para terminarlo la muerte del propio Leonardo (1519), la de Rafael Sanzio (1520) o una obra culminante del tercero de los grandes protagonistas del periodo: la Capilla Medicea de Miguel Ángel (1520-1534).

Dada la traslación del foco artístico desde Florencia a Roma, la capital del Papado, quizás te interese profundizar en lo que por aquella época sucedía allí.
Lee este otro apunte, extraído de: //elcomercio.pe/jozp1987/permalink/64286694

EL ALTO RENACIMIENTO EN ROMA

I. Contexto histórico y el rol particular de la Iglesia Católica
A finales del siglo XV e inicios del siglo XVI Florencia, que en el cuatrocento había sido el centro artístico de mayor fama, pasará esta denominación a Roma dando comienzo al cuatrocento.
Los diversos problemas que ocurrían en Florencia como el ascenso de Pietro Soderini , la ejecución de Savonarola ( opositor de la Iglesia de aquella época) y el destierro que tuvo el hijo del fallecido Lorenzo de Medici, Piero de Médici contribuirán al declive de un adecuado contexto para el desarrollo cultural y artístico. Muy por el contrario al que estaban creando los Papas en Roma, un ambiente más satisfactorio para el nuevo arte.
En la Italia de aquella época las familias que gobernaban presentaban reminiscencias principescas y en el papado de Roma se manifestara clara, en su organización, estos ideales sociales, los cuales arbitraban el arte y la cultura como forma de prestigio.
La aristocracia Romana que surgía de esta sociedad se componía de tres grupos claramente visibles. Como principal poder se tenía la Corte del Papa junto a los parientes del Sumo Pontífice, los clérigos de alto rango y las diversas personalidades pontificias. Este grupo poseía el poder económico. El segundo grupo se vio representado por los banqueros y comerciantes que poseían poder económico. Esto se vio favorecido por ser Roma el centro de la administración financiera del Papado. El tercer grupo aristocrático de la época se conformaba por los miembros de las antiguas familias romanas, sirviéndose de este prestigio solamente ya que se veían empobrecidas y no tuvieron repercusión en la vida artística.
Al retornar los papas a Roma encontraron un ambiente en el que las artes eran moribundas junto con el prestigio cultural. Sin embargo con su llegada este ambiente comenzara a cambaiar y prosperar. Fue en la época del Renacimiento en la que gracias al mecenazgo de los papas, en la cual sobresale el Papa Julio II, se logra atraer artistas de diversas partes y lograr su auge en esta ciudad, contrario de la época del Quattrocento en la cual solo servían como artistas temporales, a inicios del siglo XVI los artistas se establecen en Roma.
Sin embargo esta magnificencia y prestigio papal tuvo como visión una majestuosidad que iba dirigida al Papa y a su séquito de señores eclesiásticos. Esto se ve en los grandes proyectos de construcción y decoración de sus palacios. La corte papal de este modo lograba acercarse a los altos cargos como señores eclesiásticos dando lugar así a pugnas entre ellos. Todo esto tuvo su auge durante el papado de León X.
En este contexto el poder del papa se vio enfrentado con los reformistas los cuales se oponían ferozmente al poder del Papa. El papado vio reducido sus ingresos con el auge de este presente en la formación del protestantismo dando lugar a confiscaciones de algunas de tierras y rentas Papales, viéndose esto en las regiones del norte Europeo. Esto llevo a la disminución de los ingresos a Roma obligando de esta manera a incrementar la dependencia financiera de los Estados Pontificios de la región central de Italia como base central de la recaudación. Esta situación llevo a que los Estados Papales quieran expandirse bajo el papado de Julio II, En esta época se dieron campañas expansivas para consolidar su poder. En este proceso de expansión, la corte papal dio una imagen principesca, déspota y acciones como recaudadores de impuestos. Al llevar a cabo esto pretendían fortalecer su autoridad, incrementar su eficiencia burocrática y poder diplomático.
Además de esta intención de poderío, la organización interna papal estuvo invadida por la corrupción de sus miembros. Los diversos cargos eclesiásticos se compraban, se realizaban nombramientos entre familiares de Pontífices, se heredan grandes propiedades las cuales pertenecían a la Iglesia. Así, también por un determinado precio se obtenía el perdón de cualquier pecado mediante la compra de las indulgencias, supuestamente aliviando el sufrimiento que se aplicaría en el Purgatorio. Con este criterio mercantil se dejaba de lado a la clase popular o no se le daba atención por no tener suficiente dinero.
Pero el papado tuvo sus enfrentamientos contra los reformistas por tal se creaban diversos concilios mostrando en ellos la necesidad de una intención reformista, sin embargo el papado tenía el control representativo de esta manera controlaba las oposiciones que surgían contra su primacía.
Para justificar su poderío, los Papas y el alto clero vieron en el pasado Romano un pretexto viable. Esto se hace notar en las diferentes construcciones y decoraciones de tendencia clásica que se construían. Manifestando diseños de la Antigüedad Clásica. De esta manera el Papa Julio II recurrió a esta imagen de señor imperial para poder justificar sus actos de poder supremo.
Al llegar a su declive el Renacimiento el poder papal se veía enfrentado por la Reforma que se vio liderara por diversas personalidades como Lutero, pero controladas por la Contrarreforma la cual suponía una renovación de la Iglesia Católica a fin de adecuarla al avance científico y cultural de la época y la intención de detener el avance del protestantismo.
Ya hemos comentado en clase la importancia de la ruptura de la Iglesia Católica para entender la crisis del Renacimiento y el surgimiento del espíritu contrarreformista que acabará alumbrando el arte del Barroco. Desde ese momento Europa también se dividirá en dos, la de los imperios católicos con España a la cabeza y la de los países protestantes del norte de Europa, cuyo enfrentamiento sangriento dará lugar a las Guerras de religión durante los siglos posteriores.
LEE lo que se dice en el grupo CREHA sobre los hechos que marcarán la crisis del Renacimiento:
LA CRISIS DEL RENACIMIENTO
Dos hechos van a marcar a partir de la tercera década del S. XVI una transformación paulatina pero irreversible, del contexto histórico del periodo renacentista.
Si durante el S. XV y el comienzo del S. XVI, la estabilidad económica y social, sobre todo de las repúblicas italianas, permiten un florecimiento artístico y cultural sin precedentes, la situación cambiará progresivamente a partir de 1530.
En primer lugar se asiste al creciente poderío imperial de Carlos V, que transforma el equilibrio de poder en toda Europa y también en Italia. Por otra parte, la corrupción y la degeneración a la que habían llegado los Papas de este periodo hacía inevitable una respuesta religiosa de las bases que derivará en el cisma entre católicos y protestantes.
La victoria de Carlos V en Pavía frente a Francisco I de Francia, no sólo supone la implantación de un poder imperial en Europa, sino que su prolongación en el Saqueo de Roma de 1527, establece el origen de la decadencia de las repúblicas italianas que hasta entonces habían monopolizado la expansión económica y unido a ello, un mecenazgo artístico de tanta brillantez. Italia queda así controlada por tres grandes poderes, el de Venecia, única república que mantiene su poderío; la autoridad imperial de Carlos V; y los Estados pontificios, otro poder imperial en sí mismo.
La situación histórica es por tanto muy diferente a la del siglo anterior, e irá agravándose según avance el siglo. Primero desde el punto de vista religioso, porque lo que empezó como una protesta del monje Lutero, se va a convertir en una ruptura de la cristiandad europea en toda regla, y porque cuando esta sea irreversible, la Iglesia Católica iniciará su propia Contrarreforma, que desde el punto de vista artístico supondrá un freno drástico a la libertad creadora que hasta entonces habían tenido los artistas del Renacimiento.
En segundo lugar está la propia crisis política que la crisis religiosa lleva consigo, porque la división en estados católicos y protestantes, derivará en un constante enfrentamiento entre ellos, que finalmente desembocará en las guerras de religión.
Por último, aunque la economía sigue teóricamente su expansión, y más con la aportación económica de las expediciones americanas, ya en el último cuarto del S. XVI se advierte un creciente aumento de la inflación, que incluso en la España de Felipe II, rebosante del oro americano, llegará a generar hambrunas entre la población humilde. Se trataría por tanto de un primer síntoma de la crisis económica que asolará Europa en el siglo siguiente, y que impulsará una política económica mercantilista, que a su vez generará no pocos recelos y desconfianzas entre los países.
Se trata por tanto de una época de crisis en muchos aspectos, y el arte refleja esta crisis a través de un movimiento como el Manierismo, que al romper con el clasicismo del Cinquecento, está rompiendo también con una visión serena y apacible de una época complaciente como era la del Alto Renacimiento.
Pero esta época se ha acabado y el arte refleja esa crisis a través de un arte, como es el Manierismo, que también puede considerarse como un arte de crisis. Y lo es porque se trata de un movimiento que pone en cuestión muchos conceptos artísticos anteriores y alumbra otros nuevos, pero llenos de contradicciones, de exageraciones, y de un apasionamiento, que está muy lejos de ser una expresión equilibrada y armoniosa, como los son todas las etapas clásicas que coinciden con épocas de estabilidad.
En el resto de Europa, el Renacimiento italiano se extiende como una influencia imparable por todo el continente, aunque no en todos los países cuajará con la misma intensidad. En algunos el clasicismo del Pleno Renacimiento se asentará felizmente, prolongando sus maneras en el tiempo, caso de Francia, en otros el lenguaje clásico encuentra más reticencias frente a un lenguaje medieval que pervive largamente en el tiempo, caso de España, donde habrá que esperar al arte más convulso del Manierismo para encontrar esa influencia italianizante.

Y todo esto lo puedes sintetizar a partir del siguiente esquema visual:



LA TRINIDAD DE MASACCIO: UN ANÁLISIS.



La Trinidad. Fresco. Masaccio (1425-27). Iglesia de San María Novella, Florencia. Dimensiones: 680 x 475 cm.

Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.

Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas. El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.
¿Por qué Masaccio inscribe este tema religiosa en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)
"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (Vasari).
La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave. La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura". (Hills, P., ob., cit., págs. 186 ss)
Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo. Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.
La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

Bibliografía
Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.
Hills, Paul (1995), La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid. Akal. Col. Arte y estética 35

   En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad. En e primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

LA PRIMAVERA DE SANDRO BOTTICELLI


Botticelli: La primavera 1477-78. 203 x 314 cm. Temple sobre tabla. Galleria degli Uffizi, Florencia .


    "Sandro Filipepi, nacido en Florencia en 1445 y llamado Botticelli por el apodo de su hermano mayor, Giovanni el Botticello, pasó, al parecer, por los talleres de fra Filippo Lippi y Andrea del Verrocchio antes de establecerse como pintor independiente en 1470 o quizá algo antes. Las obras de sus primeros años, en su mayor parte de temática religiosa, nos le muestran construyendo su propio léxico personal a partir de las aportaciones de sus maestros. Pero la tradición florentina fue para él sólo un punto de partida para la configuración de un código propio en el que son elementos esenciales el esteticismo, la importancia del factor lineal, la utilización de formas flexibles, sinuosas, cuyos ritmos se entrelazan melodiosamente, y el predominio del primer plano, al que el fondo permanece indisolublemente unido, pero también claramente subordinado, de tal forma que el patrón lineal en superficie, aun sin negar la profundidad, adquiere significación por sí mismo. Incluso en su primera época de tanteos Botticelli persigue su propio camino y éste pasa, por una parte, por el refinamiento formal y el antinaturalismo y, por otra, por el rechazo de la acción para acogerse a una actitud que pudiéramos definir como contemplativa y de la que emana en buena medida otro rasgo que casi siempre se suele sacar a colación a propósito suyo: el lirismo, la delicadeza, la capacidad para la recreación de ambientes poéticos. En definitiva: a Botticelli no le interesa tanto la acción como el sentimiento.
   A partir de 1475 y durante todo el período central de su carrera. Botticelli se nos aparece como el pintor de los Médicis. No sólo realizó para ellos innumerables encargos sino que supo asumir y traducir a términos plásticos el mundo de ideas del neoplatonismo alentado por Lorenzo de Médicis y el grupo de humanistas (Marsilio Ficino, Poliziano...) que le rodeaba. Su pintura se convirtió así en intérprete y portavoz de las aspiraciones vitales e ideológicas del grupo intelectual más sofisticado de su tiempo, un círculo que aspiraba a la armonía universal y de todas las potencias del hombre, que identificaba bondad con belleza viendo en ésta una emanación de la luz divina y que creía, por otra parte, en la posibilidad de conciliar la filosofía platónica con la Revelación cristiana, lo que conllevaba una recuperación de la cultura clásica y de sus mitos." (Alvarez Lopera, José, ob., cit., págs. 111-112)
    La Primavera es una obra que se ha interpretado en términos musicales: el episodio de la derecha con Céfiro persiguiendo a Flora, a la que sigue una Hora de la Primavera, se ha parangonado con un allegro; después con un andante melancólico, la figura central de la Venus vestida; en el siguiente episodio, la melodía parece variar, moviéndose como en un ritmo perpetuo, en las Tres Gracias, para llegar a un trillo muy acusado en las dos manos levantadas de este mismo grupo, y extinguirse, finalmente, como en un morendo, en el Mercurio que, en actitud relajada, señala el cielo.
También se puede considerar esta pintura como una alegoría del reino de Venus, interpretada según la filosofía neoplatónica: Venus = Humanitas, es decir, unidad, armonía, entre naturaleza y civilización. Hay quien ha vista una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, o de la muerte de ésta el 1476 (Simonetta cogida por la muerte -el Céfiro- y su renacer en el Elíseo). Incluso se puede ver la representación de los meses, desde el febrero (Céfiro) a septiembre (Mercurio).
   Se trata de una pintura muy sugestiva en la que elementos incluso eróticos (Céfiro persiguiendo a Flora) se elevan hacia una espiritualidad refinada, melancólica, como en las Gracias desnudas bajo sus velos y donde, en la penumbra del bosque florido, las gráciles figures en su linealismo melódico, leve, adquieren verdaderamente una cualidad mítica, como de ensueño. Estas cualidades de ritmo, de sublimación del realismo, de misterioso y fascinante mensaje, justifican para una obra similar la frase de Leonardo: "la pintura es una poesía muda".
      Botticelli posee los conocimientos de todos sus predecesores: perspectiva, anatomía, construcción de la imagen humana, movimiento. No obstante, se sirve de mala gana de todo lo que ha aprendido y marca el principio de la crisis de la cultura florentina de finales del siglo XV. Es la crisis de la fe en el hombre y en su poder absoluto. En Botticelli todo esto se expresa por un temperamento sensual e ingenuo: todos los personajes parecen ángeles que tienen en el alma un sentimiento de abandono y de vacío, una tristeza de exiliados, una inefable melancolía. Parece retornar a la fe medieval y al estilo gótico.
La visión de Botticelli está centrada sobre las líneas de los contornos. En esta preferencia por las líneas más que por las masas y los colores reside su límite; pero constituye al mismo tiempo el motivo de su fuerza y de su gloria. La línea es el valor contemplativo de sus imágenes y de sus composiciones. Ella produce la síntesis de Botticelli; el resto es detalle. Porque, así como Leonardo quiere analizar y descubrir la realidad (quiere, por tanto, la experiencia), Botticelli quiere sobrepasarla, trascenderla (persigue, por tanto, la idea). Y la idea se encuentra más allá del tiempo. Si los signos ya no tienen que explicar la realidad, sino superarla, entran en crisis todos los factores de conocimiento positivo que se habían acumulado en la pintura florentina: desaparece la perspectiva como estructura del espacio, la luz como realidad física, la búsqueda de la masa y del volumen como concreción de las cosas y del espacio. Por ello la falta de perspectiva del alineamiento de los troncos paralelos o el bordado de hojas sobre el fondo de Primavera. Pero es precisamente en referencia a este fondo sin profundidad y a la cadencia de estas paralelas cómo adquiere valor el fluir de los ritmos lineales de las figuras, de la misma manera que las tenues transiciones de color adquieren valor con referencia al preciso recorte de las masas oscuras de los árboles sobre la claridad del cielo.

1/23/2015

LA PINTURA DEL QUATROCENTO: ACTIVIDADES.

 El tributo de la moneda. Masaccio, 1424-27. Fresco. 
Dimensiones: 255 cm × 598 cm
Iglesia de Santa María del Carmine, Florencia.

El nacimiento de Venus. S. Botticelli. Temple sobre lienzo.  1484. 
Dimensiones: 278,5 cm × 172,5 cm. Galeria de los Uffizi, Florencia.



    Estimados alumnos, aquí os dejo un par de obras maestra de este primer Renacimiento. Elegid la que más os guste, pero recordad que el catálogo es mucho más amplio. No olvidéis aprovechar el análisis para profundizar en el conocimiento de cada obra en particular y sintetizar, al mismo tiempo, las características del estilo del autor y de la pintura de la época.
Un cordial saludo.

1/22/2015

LA PINTURA DEL QUATROCENTO FLORENTINO

El Tributo de la moneda. Masaccio.
Fresco de la capilla Brancaci. Florencia.

     Nuestro propósito en el campo de la pintura del primer Renacimiento es determinar cuáles son las principales novedades que se aprecian en el repertorio de obras y autores que destacaron en la Florencia del siglo XV. Recordemos que no existe el arte (Gombrich), sino artistas y obras de arte singulares. Ahora es cuando se produce esa gran eclosión que, al igual que en la Atenas de Pericles, nos hará descubrir en la ciudad de los Médicis a los grandes maestros, a aquellos que sentaron las bases de la perfección en la representación de la Naturaleza.
Nuestra mirada debe descubrir los siguientes elementos (que para aquellos pintores fueron, en realidad, grandes retos técnicos):
· Representación visual de la Naturaleza: utilización de la perspectiva geométrica o lineal (la pirámide visual). Plasmación del espacio tridimensional y ruptura del carácter plano de la pintura.
· Representación naturalista (realista), aunque idealizada, de la realidad. Naturalismo idealizado.
· Representación de los volúmenes a través del modelado de las figuras (el color como recurso en este modelado).
· Representación de la introspección psicológica en los personajes. Individualización de los mismos (importancia del retrato).
· Inspiración en la Antigüedad clásica. Plasmación de lo que se consideraba el ideal de Belleza clásico.
· Armonía compositiva: composiciones normalmente cerradas y de disposición triangular, buscando la armonía y el equilibrio.
· Utilización de una luz diafana y repartida de forma homogénea en la obra (luz cenital).
· Colores armoniosos, sin estridencias, buscando la complementariedad cromática.
· Temática variada: religiosa o alegórica. Inspiración en los mitos de la Antigüedad, pero desde una interpretación cristiana de raiz neoplatónica.
· Las técnicas y los soportes también ofrecen gran variedad: fresco, temple, óleo,; tanto sobre soportes fijos (muros) como portátiles (tablas, lienzos).



Los autores que destacan son los siguientes:

MASACCIO, del que hay que destacar su capacidad innovadora en el campo de la pintura.
SANDRO BOTICELLI: el que mejor plasmó el ideal de belleza renacentista. Representa la plena idealización platónica en un ámbito que está experimentando; destacan sus obras de inspiración mitológica.
PIERO DELLA FRANCESCA : su aportación en el campo de la iluminación es fundamental.


FRAY ANGÉLICO: aunque aún apegado a la tradición del gótico internacional, algunas de sus obras constituyen un exponente absoluto de la pintura quatrocentista.

PAOLO UCELLO: sus estudios sobre la perspectiva constituyen su aportación más significativa.

ANDREA MANTEGNA : sus estudios de la figura humana en el espacio son de gran trascendencia.


El estudio de estos pintores sólo será completo si conocemos en profundidad algunas de sus obras más significativas, para lo cual deberás revisar la PPT sobre el tema.

 




ARTE DEL RENACIMIENTO: EL QUATROCENTO FLORENTINO. MAPAS VISUALES.






Una serie de mapas visuales que os ayudarán a fijar las bases de vuestra comprensión y conocimiento de esta primera etapa del Renacimiento italiano, cuidando, además, de no perder de vista el marco general del Renacimiento y sus diferentes etapas.

1/21/2015

LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO (QUATROCENTO): ACTIVIDADES.

 San Jorge. Donatello, 1415-17. Mármol. 
Dimensiones: 209 x 97 cm
Museo del Bargello, Florencia.


Estatua ecuestre de Gattamelata. Donatello, 1453. 
Plaza de la basílica de San Antonio, Padua (Italia). 
Bronce, mármol y piedra. 
Dimensiones: 340 x 390 cm, y con una base de 7,80 x 4,10 metros.


    Estimados alumnos, aquí os dejo dos de las obras maestras de Donatello, el gran escultor del Quatrocento florentino, para que hagáis el  análisis  y comentario de una de ellas, la que más os guste. 
El profesor

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