Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

12/19/2013

LA ESCULTURA ROMÁNICA: PROPUESTA DE TRABAJO.

 Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos), s. XI-XII

 Panel escultórico de la duda de Santo Tomás

Pilar angular del claustro de Silos

ACTIVIDAD:
Estimados alumnos: con el fin de que consolidéis vuestra comprensión de la plástica románica, os propongo la realización del comentario del panel escultórico de "La duda de Santo Tomás". Os recomiendo que leáis el pasaje evangélico (en la Biblia) donde se da cuenta del episodio que se narra en este relieve, pues no tenéis que olvidar que estas imágenes son ilustraciones en piedra de narraciones sagradas. 
   En una entrada anterior os he dejado el análisis y comentario del pórtico de la iglesia de San Pedro de Moisac, en Francia, obra maestra del románico en lo que a pórticos esculpidos se refiere; incorporad esta obra y su comentario al repertorio de obras de referencia de la escultura románica.
Que tengáis unas felices y provechosas vacaciones, así el año 2014 será próspero en conocimientos y sabiduría.

12/07/2013

EL SURREALISMO, CATÁLOGO DE OBRAS Y AUTORES




    Estimados alumnos, una vez que en clase hemos hecho una introducción al movimiento surrealista, ha llegado el momento de que hagáis una primera selección de las obras sobre las que os gustaría trabajar para el gran mural que realizaremos a la vuelta de las vacaciones de Navidad. En esta PPT hallaréis algunas obras significativas que, por supuesto, ni son las más importantes ni son las únicas; podéis elegir otras de vuestro interés o gusto, siempre que se sitúen en esta corriente y época en que se define el movimiento. Recordad: una obra por autor.
    Una vez hecha esta primera selección, haremos la criba final en clase. Cada uno tendrá que elegir una obra (o se le adjudicará) y realizar la ficha técnica de la misma, así como el análisis estilístico y, lo más importante, una reflexión-valoración personal sobre la obra.
El profesor

10/15/2013

LOS FUNDAMENTOS DE LA ARQUITECTURA GRIEGA

EL ARTE CLÁSICO: EL ARTE GRIEGO.

LA ARQUITECTURA GRIEGA: FUNDAMENTOS.



Nociones básicas:· 
 Los griegos crean conjuntos proporcionados, equilibrados en sus proporciones.
· Se trata de una arquitectura (el templo) para ser vista, contemplada. Destacan, pues, los valores escultóricos y volumétricos del edificio. El edifico se concibe como una escultura.
· Para el artista griego la belleza es, ante todo, proporción y medida. La antítesis de la arquitectura egipcia o mesopotámica, caracterizada por el colosalismo y la desproporción. La arquitectura griega está concebida desde la dimensión humana, aunque pueda servir para honrar a los dioses. Es, por ello, anticolosal (antifaraónica podríamos decir).
· El modo en que estaban organizadas las polis griegas no facilitó el desarrollo de una arquitectura palaciega, aunque sí permitió el desarrollo de otros edificios de carácter civil o religioso: teatros, santuarios, gimnasios, etc., que combinan los ideales de belleza con soluciones prácticas de primer orden adecuadas a la vida ciudadana.
· El edificio fundamental y materialización de los ideales estéticos griegos es el Templo, concebido como residencia del dios, no como un lugar de oración o recogimiento para los fieles, de ahí que su concepción del espacio interior carezca de relevancia arquitectónica, lo que importa es la concepción del espacio exterior, su volumen.
· El urbanismo griego también tuvo una gran trascendencia. El plano Hipodámico u ortogonal será la gran creación racionalista del urbanismo clásico.


Sistemas constructivos· 

 La arquitectura griega es adintelada o arquitrabada, de apariencia serena y equilibrada. Son las líneas horizontales y verticales las que proporcionan y determinan esta sensación de serenidad y equilibrio.
· La columna (stylo) es el elemento plástico característico; su tratamiento determina la creación de los tres órdenes arquitectónicos griegos.
· Los materiales constructivos utilizados fueron la piedra arenisca (caliza) y, en la época clásica, el mármol blanco del Pentélico.
· El aparejo de los muros se hace con sillares de tipo isódomo, perfectamente cortados y uniformes, dispuestos a soga y tizón, sin ningún tipo de argamasa.
· Las construcciones se policromaban, aunque en la actualidad aparezca el mármol desnudo en su apariencia.
· En los templos no hay dimensiones fijas, pero sí proporciones fijas entre los diferentes elementos constructivos. Es de eso de lo que hablamos al decir “Orden arquitectónico” (un conjunto de relaciones de proporción entre los diferentes elementos constitutivos). Lee el último documento sobre el número de oro.

La búsqueda del idealismo estético: recursos utilizados. La búsqueda de la armonía visual determinó la utilización de ciertos recursos técnicos que corregían las alteraciones ópticas que todo edificio produce al ser contemplado. Este idealismo estético, que carecía de sentido práctico, exige:

· La curvatura del entablamento y del estilóbato hacia arriba, para evitar el efecto de pandeo, de vencimiento por el centro.
· La inclinación de las columnas hacia adentro para impedir la sensación de caída, y así crear el llamado efecto piramidal.
· El éntasis (ensanchamiento) del fuste de las columnas, para reducir el efecto de concavidad que producen las columnas de lados rectos.
· La mayor anchura de las columnas de los lados (que se recortan nítidamente en el horizonte), para anular el achatamiento óptico que se produce en ese punto.
· Desigual distancia de los intercolumnios (espacio entre columnas).
· Todas estas alteraciones permitían corregir los defectos ópticos que perturban toda creación articulada sobre líneas horizontales y verticales, como era el templo griego.


El Templo griego· 

 Los orígenes: el megarón prehelénico, construido de madera.
· Estructura: planta rectangular y eje longitudinal. Los templos de planta circular rodados de columnas, se denominan Tholos (eje centralizado).
· Disposición interior del templo: de una a tres naves. ); Pronao (vestíbulo abierto); Nao o cella (la capilla del dios) ; opistódomo (vestíbulo análogo en el lado opuesto, que podía servir para guardar el tesoro del dios).
· Ubicación: lugares aislados y de carácter sagrado.
· El culto se realizaba en el exterior, frente al pórtico principal del templo.
· El edificio solía estar levantado sobre un basamento escalonado o crepidoma, que contribuye a realzar el edificio sobre su entorno y enaltece su contemplación, además de aislarlo de la humedad del suelo.
· La fachada es el elemento principal del templo, donde se crean los llamados órdenes arquitectónicos.

Tipología del templo griego:


Según la disposición de las columnas del pórtico:
· In antis. Los pilares de los muros laterales sobresalen.
· Próstilo: columnas ante una sola de sus fachadas.
· Anfipróstilo: columnas ante las dos fachadas.
· Perípteros: las columnas rodean todo el edificio.
· Díptero: templo períptero con doble fila de columnas.
· Monóptero: circular.
Según el número de columnas en su pórtico:
· Tetrástilo: cuatro columnas.
· Hexástilo: seis columnas.
· Octástilo: ocho columnas

Los órdenes arquitectónicos griegos 

    El “orden” es la articulación de las partes fundamentales del edificio en una serie de elementos, dotados de función y formas determinados, unidos por reglas fijas de proporción.



EL ORIGEN MÍTICO DE LOS ÓRDENES ARQUITECTÓNICOS GRIEGOS, SEGÚN VITRUBIO
· El orden dórico: visualización y lectura del texto. Orígenes, descripción y carácter.

« (Ión) conquistó el territorio de Caria y fundó allí ciudades grandiosas... Estas ciudades, después de haber expulsado a los carios y a los Lélegos, llamaron Jonia a esta parte de la tierra a partir del nombre de su jefe lón y, después de haber señalado recintos consagrados a los dioses inmortales, empezaron a edificar templos. El primer templo.. que vieron construido así estaba en una ciudad de los dorios. Como quisieron poner columnas en este templo y no tenían la medida de las proporciones, investigaron cómo hacerlas para que no sólo fuesen aptas para soportar la carga, sino que también fuesen de aspecto agradable por sus proporciones. Midieron la huella de un pie humano y la relacionaron con su altura. Cuando supieron que el pie era la sexta parte de la altura de un hombre, transfirieron esta relación a la columna. Hicieron la altura del fuste, incluido el capitel, seis veces mayor que la anchura de su base. Así fue cómo la columna dóríca aportó a los edificios las proporciones de un cuerpo varonil y su solidez y belleza». VITRUBIO, 4, 1, 4-6

· El orden jónico: visualización y lectura del texto. Orígenes, descripción y carácter.

«Cuando decidieron levantar un templo en honor de Diana, inventaron un nuevo estilo, dándole esbeltez al aplicar la misma proporción que para el estilo anterior, pero ahora la relacionaron con las pisadas de una mujer. Hicieron que la anchura de la columna fuera la octava parte de su altura, para que tuviera un aspecto más grácil. Después pusieron en su base un anillo a manera de calzado, y en el capitel colocaron como cabellera unos bucles rizados que le caían a derecha y a izquierda, y con ondas y guirnaldas adornaron la frente como si llevara flequillo. A lo largo de todo el fuste marcaron estrías como si fueran los pliegues de las estolas que llevan las matronas. Así hicieron el modelo de los dos estilos de columnas, uno de belleza severa, sin adornos, varonil, y el otro con la figura, la ornamentación y la proporción femenina... Y como los primeros que lo usaron fueron los jonios, se le llamó estilo jónico». VITRUVIO, 4, 1, 7-8

· El orden corintio: visualización y lectura del texto. Orígenes, descripción y carácter.

«El tercer estilo, llamado corintio, imita la esbeltez virginal, porque su forma recuerda los adornos más bellos de una doncella, representada con los miembros más esbeltos a causa de su tierna edad. Cuentan que el descubrimiento de este capitel fue así.- una doncella de Corinto, ya en edad de casarse, se puso enferma y murió .. Su nodriza cogió los juguetes con los que la muchacha jugaba cuando estaba viva, los colocó en un cestito y, llevándolo a su tumba, lo puso encima y, para que todo aquello se conservase más tiempo al aire libre, lo tapó todo con un ladrillo. Este cestito quedó colocado por casualidad encima de una raíz de acanto. Más tarde, la raíz de acanto, a pesar de tener encima este peso, en primavera sacó hojas y brotes, y estos brotes, creciendo por los lados del cestito y por los costados del ladrillo, doblaron por el peso en sus extremos superiores formando volutas». VITRUVIO, 4, 1, 8-9


LOS FUNDAMENTOS MATEMÁTICOS DEL IDEAL DE BELLEZA ARQUITECTÓNICO: EL NÚMERO DE ORO Y LA ARMONÍA.
    El número de oro, sección áurea o proporción áurea es uno de los conceptos matemáticos relacionados con la naturaleza y con el arte. Se denomina con la letra griega (Phi), en memoria del escultor griego Fidias. Está presente en el crecimiento de las plantas, las piñas, la distribución de las hojas en un tallo, la formación de caracolas... y por supuesto en cualquier estudio armónico del arte. La sección áurea es la división armónica de una segmento en media y extrema razón. Es decir, que el segmento menor es al segmento mayor, como éste es a la totalidad. De esta manera se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor. Esta proporción o forma de seleccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea. El número áureo aparece, en las proporciones que guardan edificios, esculturas, objetos, partes de nuestro cuerpo. Un ejemplo de rectángulo áureo en el arte es el alzado del Partenón griego. En la figura se puede comprobar que AB/CD= . Hay más cocientes entre sus medidas que dan el número áureo, por ejemplo: AC/AD= y CD/CA=.






10/07/2013

EGIPTO Y EL CINE


El título original de esta película: Land of the Pharaohs
año de producción: 1955
metraje: 103 min.
Director: Howard Hawks
Guión: William Faulkner, Harry Kurnitz, Harold Jack Bloom
Dimitri Tiomkin
Lee Garmes & Russell Harold
Reparto: Jack Hawkins, Joan Collins, Alexis Minotis, Dewey Martin, James Robertson Justice, Sydney Chaplin, Luisa Boni, James Hayter, Kerima, Piero Giagnoni
Productora: Warner Bros
Género: Aventuras. Histórica. Egipto /

Algo sobre el argumento:
El faraón Keops ordena construir una pirámide, que supere a las anteriores realizadas en cualquier parte del mundo, donde reposará cuando tenga que pasar a la vida en el mundo desconocido. La construcción de la pirámide se interrumpe, pues las canteras más próximas se han agotado y falta materia prima. Para continuarla decide cobrar tributos a Chipre, reinado por la bellísima pero ambiciosa princesa Nellifer, de quien se enamora y con la que se casa. Esplendorosa superproducción ambientada en el antiguo egipto con una espléndida Joan Collins. (FILMAFFINITY)
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"Apoyado en un atractivo guión de William Faulkner, recrea, con muy buena ambientación, la construcción de la pirámide de Keops. Filme épico y colorista en el que destaca el papel de villana de Joan Collins" (Fernando Morales: Diario El País)
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"Un alarde de potencia narrativa" (Miguel Ángel Palomo: Diario El País)
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La película ‘Faraón’ (1965), del director polaco Jerzy Kawalerowicz (Gwordiziec, 1922), es una de las más serias aproximaciones al antiguo Egipto. No obstante, esta película debe leerse, además, como una reflexión sobre los problemas de la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial.

En el siguiente enlace encontraréis algunas pistas:
http://www.egiptomania.com/egipto-cine/faraon_1967.htm

Ah!, se me olvidaba: también hay algunas pelis sobre momias y demás engendros, pero creo que con estas dos es suficiente.
Buen provecho.

10/03/2013

SOBRE EL ARTE EGIPCIO


"La Historia del Arte como esfuerzo continuado se origina en Egipto: hay una tradición directa, pasando de maestro a discípulo, y del discípulo al admirador o al copista, que relaciona el arte de nuestro tiempo con el valle del Nilo de hace cinco mil años, pues veremos que los artistas griegos realizaron su aprendizaje con los egipcios y que todos nosotros somos alumnos de los griegos"
Ernst H. Gombrich. Historia del Arte.

9/30/2013

EL ARTE DE LA PREHISTORIA: PROPUESTAS DE COMENTARIO DE OBRAS.



Pinturas de la cueva de Altamira (Cantabria, España).
Paleolítico Superior (15.000-12.000 años)



                                                           Bisonte lamiéndose el flanco.
Cueva de la Madeleine, Dordoña (Francia). Paleolítico Superior.

       En nuestra primera aproximación al arte como realización humana en la Historia, vamos a examinar una muestra del llamado "arte rupestre" y otra del "arte mobiliar". En el primer caso, se trata de los polícromos de la cueva de Altamira. En el segundo caso, se trata de la pequeña figura de un bisonte, tallado en asta de reno, de 10 cm. de longitud, que posiblemente formara parte de un propulsor. Ha sido datado en el Paleolítico Superior y titulado, de forma elocuente, como "Bisonte lamiéndose el flanco". Fue hallado en la cueva de la Madeleine, región de Dordoña (Francia).

     A partir de los datos anteriores y de la guía de comentario que tienes a tu disposición, realiza el análisis y comentario de las dos obras propuestas. Ambas obras son una buena muestra de las primeras manifestaciones artísticas asociadas al ser humano.

   Recuerda que puedes consultar cuantas fuentes de información consideres oportunas, pero que el análisis ha de ser resultado de tu mirada personal, apoyada en los recursos propios del análisis y de los lenguajes artísticos que correspondan.

El profesor.

9/23/2013

LA LECTURA DE LA OBRA DE ARTE (una aproximación "casi" lingüística)


En la clase de hoy nos hemos aproximado a la "lectura" de la obra de arte utilizando como ejemplo la conocida obra de Leonardo da Vinci, "La última cena" (gracias Pedro, tú sabras entender si lees eta entrada). En los dos esquemas anteriores se sintetizan los pasos que hemos seguido en ese proceso. Por un desliz técnico el primer esquema debería haber aparecido en segundo lugar, pero este hecho no altera el resultado. Leed primero el esquema de fondo negro y, después, el de fondo rojo. Ambos son complementarios porque redundan en la misma idea: la necesidad de formarnos para aprender a mirar de forma consciente la obra de arte.

9/19/2013

Conversando sobre el arte


Magnífico artículo sobre la importancia de la formación artística en nuestro tiempo; merece la pena que dediquemos unos minutos a su lectura y que pensemos en todo lo que dice y sugiere. No os perdáis el video, no tiene desperdicio. Se admiten comentarios, pues sería interesante iniciar el curso conversando sobre el arte y sus múltiples facetas...

http://blogs.elpais.com/ayuda-al-estudiante/2013/09/modelos-desnudos-o-lo-que-de-verdad-te-pierdes-si-no-estudias-arte.html

9/18/2013

SEMPTIEMBRE DE 2013, BIENVENIDOS UN CURSO MÁS

De nuevo aquí, en otro mes de septiembre que, envuelto en humedad y en los estertores del verano, anticipa el inminente otoño. Un breve mensaje de bienvenida de la mano de un poeta griego para estimular nuestra imaginación y sensibilidad. La lectura de estos hermosos versos del poeta griego Constantino Cavafis, pueden ser un buen comienzo de travesía; al fin y al cabo lo que os ofrezco no es otra cosa que un viaje...


 Ulises, atado al mástil, escucha el canto de las sirenas (Cerámica griega)

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.
Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.
Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.
Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.

C. P. Cavafis. Antología poética.
Alianza Editorial, Madrid 1999. 

Edición y traducción, Pedro Bádenas de la Peña 

Mañana reflexionaremos juntos en clase sobre lo que es el arte, o qué es arte, o cómo lo percibimos, o para qué sirve el arte; que sea lo que los dioses quieran.... Espero vuestros comentarios.
 

6/25/2013

LA SELECTIVIDAD DE JUNIO DE 2013: EJERCICIO B. LA OBRA DE FRANCISCO DE GOYA.


EJERCICIO B



Imagen 1. La maja desnuda. 1797-1800. Francisco de Goya.


Imagen 2. La Condesa de Chinchón. 1800. Francisco de Goya.



Texto 1.
“En vida de Goya, la guerra (…) y las hambrunas obligaron a muchas españolas a abandonar su tradicional circunspección (…). Exceptuando a William Hogarth – quien, por lo demás, observa la sociedad inglesa sólo para caricaturizarla -, probablemente no exista ningún otro artista de los siglos XVIII y XIX que plasmara a las mujeres en situaciones y roles sociales tan diferentes como Goya: mujeres de su tiempo y no las habituales diosas griegas, sabinas raptadas o ideales morales como Lucrecia que se quita la vida. Pinta lo que ve, por lo que provoca el escándalo una y otra vez”.
Hagen, Rose-Marie y Rayner. Francisco de Goya. 1746-1828. Taschen. Madrid. 2007.

Texto 2.
“En la España del s. XVIII, socialmente atrasada y políticamente reaccionaria, los pocos intelectuales abiertos a las ideas del iluminismo europeo (los “liberales”) no son una fuerza política, no puede hacer más que vivir con desgarradora lucidez la tragedia de una nación en proceso de regresión dentro de una Europa en progresión. Goya es de éstos; para él, Europa es la brillante ironía con que Tiépolo celebra los fastos de la decadencia de Venecia, es la crítica social de Hogarth. Le interesan la teoría clasicista traída a España por Mengs y el optimismo a lo Rousseau de Gainsborough, pero permanece escéptico”.
Argan, Giulio Carlo. El Arte Moderno. 1770-1970. Fernando Torres. Valencia. 1975.

PREGUNTAS:
1.     Analiza y comenta la imagen 1.
2.     Explica las características generales de la obra artística de Francisco de Goya.
3.     Comenta el contexto social, económico, político y religioso en España en la transición del s. XVIII al XIX que envuelve la producción de Goya.


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    Los documentos que aporta el examen son de dos tipos: las obras: la maja desnuda y un retrato de la condesa de Chinchón; y dos textos: en el primero se aborda la situación de la mujer española en el cambio de siglo y la particular mirada de Goya sobra la misma; en el segundo, el talante liberal (ilustrado) de nuestro pintor en un contexto político nacional de regresión reaccionaria y antiilustrada. Estas fuentes pueden ayudarnos a abordar el examen, pero no aportan elementos suficientes para un enfoque general de la obra y trayectoria del artista, aunque nos proponen dos ideas esenciales en la vida y obra de Goya: su particular y provocadora mirada sobre la mujer española (plasmada en sus abundantes y variados retratos) y su talante liberal en el contexto de una España arrasada por la guerra contra los franceses.


1. Analiza y comenta la imagen 1. 

LA MAJA DESNUDA

IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA:

    Se trata de un óleo sobre lienzo,  de 0.98 cm. X 191 cm. Está fechado hacia el 1797- 1800, y se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid. El género al que pertenece es el retrato de cuerpo entero de una mujer desnuda. Por su estilo es una obra inclasificable, aunque por su cronología podemos situarla en el Neoclasicismo, Goya introduce importantes novedades en el tratamiento de la obra.
    La obra aparece citada en 1800 como parte de las pinturas que se hallaban en el gabinete del valido (primer ministro) del rey Carlos IV, Manuel Godoy, emparejada con otra semejante: “La maja vestida”, realizada posteriormente.  Se desconoce quién las encargó, aunque todo hace suponer que ambas majas fueron encargadas por el propio Godoy para decorar su despacho, junto a la “Venus del espejo” de Velázquez y otro desnudo de la escuela veneciana, ya que era aficionado a las pinturas de desnudos femeninos. El coleccionismo de estas pinturas era una forma de exhibir el poder de este valido, debido a que la posesión de obras de este género era perseguida por la Inquisición, dado su carácter “obsceno”. En esa fecha se habla de “La Venus que pintó (Goya) para el príncipe de la Paz”.
    La obra sigue la tipología tradicional de representación de la diosa Venus tendida sobre un lecho, aunque como se verá en el análisis formal y estilístico, desde la particular mirada de Goya que, en este género, como en otros, romperá con la tradición.
   Sobre la identidad de la mujer representada no tenemos noticias, aunque existen diferentes hipótesis: la legendaria, que señala que la maja sería la Duquesa de Alba, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, a quien Goya estaba unido desde que ésta enviudó y se trasladaron juntos a San Lucas de Barrameda (Cádiz), aunque su rostro no coincide con el de la maja (podría tratarse de un rostro estereotipado, para evitar descubrir la auténtica identidad de la mujer, como ocurría en los cartones para tapices); otra hipótesis señala que, por la postura, podría ser una prostituta de alto postín que se ofrece al   mejor postor. Se ha propuesto también que la retratada fuera Pepita Tudó, entonces amante y, más tarde, esposa de Godoy.  Se ha pensado, también, que las dos majas formasen un díptico, de modo que la vestida pudiese descubrir, como al volver una página, mediante un mecanismo secreto, a la desnuda. Es hipótesis muy verosímil, pues semejantes "picardías" eran frecuentes en Francia y en el ambiente de los ilustrados. Fuere quien fuere la mujer, Goya fue llamado en 1815 por la Inquisición para conocer la identidad de la dama y quién la había encargado. No conocemos la respuesta de Goya, si es que dio alguna, pero el asunto fue sobreseído. Parece ser que altas instancias (el Valido Godoy, el Cardenal Luis de Borbón, o el propio monarca Fernando VII) pararon la instrucción.  No era la primera vez, en todo caso, que Goya debía de hacer frente a este tribunal que encarnaba la España más retrógrada. Durante mucho tiempo este desnudo fue conocido popularmente como "la gitana", quizás por su cabello negro y mirada penetrante y, porque vestida, se correspondía con los tipos populares a los que tan aficionada era la frívola aristocracia española de la época.


DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS FORMAL Y ESTILÍSTICO

     La Maja desnuda es un retrato de cuerpo entero de una joven mujer desnuda recostada en un diván o canapé de terciopelo verde con almohadas y colcha, que mira directamente al espectador. El diván y la mujer se sitúan en un lugar oscuro e indefinido, neutro, que carece de cualquier referencia espacial.  La mujer se dispone con los brazos entrecruzados por debajo de la cabeza, postura que recuerda a la “Ariadna dormida”, de las colecciones reales, lo que hace que sus senos se separen, y recoge ligeramente sus piernas para marcar la flexión curvilínea de la cadera y los muslos, cerrándolas con elegancia. La figura de la mujer atraviesa el lienzo en diagonal, lo que obliga al observador a recorrer el cuerpo de izquierda a derecha, desde los pies hasta el rostro, pasando por el vientre y el ombligo, que se convierten en el centro visual del cuadro gracias a que Goya ha pintado, por primera vez en la historia de la pintura, el vello púbico de la mujer. El rostro de la joven presenta unas mejillas sonrosadas y una media sonrisa que, junto con su descarada mirada, producen un efecto de provocación en quien la observa. La posición de la cabeza parece algo forzada en relación al cuerpo, como si el cuello no presentara una posición natural, relajada, como sí sucede con el resto de su cuerpo. La expresión resultante es la de una mujer pícara, casi audaz, que sonríe y mira satisfecha y orgullosa, sin  pudor, al mostrar sus encantos femeninos.
    Desde el punto de vista formal, en la obra destaca la precisión del dibujo con el que Goya modela la figura femenina y el predominio de una gama cromática fría, en la que destacan los tonos verdes, en contraste con los blancos nacarados  y los rosas, que dan mayor calidez; ambos son rasgos propios de la pintura neoclásica. El resultado es un desnudo pulido y bien torneado, que recuerda a Tiziano o a Velázquez. La pincelada es muy empastada, aunque no es tan larga como es habitual en el estilo del artista, salvo en los volantes de los almohadones y las sábanas, en la que ésta es mucho más suelta  y abocetada. La figura, situada en primer plano, está realizada de forma minuciosa, con una gran perfección académica. Las carnaduras y los sombreados han sido tratados con mimo, para destacar las formas voluptuosas de la mujer. El foco de luz, procedente del exterior, incide sobre el cuerpo de la mujer y contribuye a hacer vibrar y brillar la piel del pecho y del vientre, subrayando el erotismo de la  pose y el gesto femenino, contrastando con la atmósfera tenebrista, neutra, de la estancia, que hace resaltar aún más el cuerpo desnudo perfectamente iluminado. No hay nada que pueda distraer al observador, más allá de la maja y del diván o canapé; la mirada se concentra en el pubis de la mujer y en la línea que forma con su ombligo, espacio de una gran sensualidad gracias a la suave luz que modela los dintornos de la figura.
    Por su perfección y academicismo, este desnudo es lo menos "goyesco" de toda la producción del pintor, el más dieciochesco, anterior al gran cambio que se produce en su estilo a finales de siglo.


COMENTARIO ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO

    Aunque el punto de partida de Goya sea el de la tipología tradicional de Venus recostada sobre un lecho, fijada en el Renacimiento por los pintores de la escuela veneciana (Giorgione, Tiziano, etc.), el pintor zaragozano va mucho más allá. La figura representada no se corresponde con ninguna  imagen divina o mitológica que, como en épocas pasadas, pudiera justificar el desnudo (como se cita en uno de los textos de referencia de la prueba), sino con la de una mujer real, de carne y hueso. El pintor ha prescindido de cualquier aditamento mitológico, como Cupido, tradicional acompañante de la diosa (Venus del espejo, de Velázquez); sitúa a la mujer provocativamente sobre un canapé o diván moderno y no sobre un lecho clásico, mirando al espectador y sonriendo con desparpajo, lo que la aleja del tradicional recato de otras épocas. Tampoco se sirve de la justificación moralizante que caracteriza la pintura neoclásica en su tratamiento del desnudo femenino (J.L. David, por ejemplo, en el rapto de las sabinas). Es, además, el primer desnudo femenino del que se tenga noticia que muestra el vello púbico, lo que la convierte en una imagen moderna y perturbadora. En esta obra Goya rompe con la tradición iniciada en el Renacimiento, aunque parta de las referencias históricas: Velázquez, Tiziano, Rubens, etc. nos ofrece una mirada moderna sobre una mujer de su tiempo, sin idealización alguna, llena de sensualidad y erotismo; Goya pinta, en fin, el deseo, para solaz de quien le encargó la pintura, pues no hay que olvidar que era un encargo privado, y peligroso, aunque hoy cuelgue en las paredes del Prado.
     La influencia de esta obra es enorme en los pintores posteriores; Eduard Manet, preculsor del Impresionismo, pintará su Olimpia, teniendo como referencia la maja de Goya, como se aprecia en el descaro con el que la mujer observa al espectador.


2. Explica las características generales de la obra artística de Francisco de Goya.

Para esta pregunta podemos utilizar la información contenida en este blog en las siguientes entradas:

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2007/05/francisco-de-goya-y-luciente-panormica.html

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2010/05/todo-goya.html

O en esta otra, un auténtico arsenal informativo sobre la obra del genial aragonés:

http://goya.unizar.es/


   Se trata, en todo caso, de ofrecer una visión general de la trayectoria artística de Goya desde sus orígenes en Zaragoza y su inicial formación hasta su etapa final en el exilio de Burdeos;  se han de abordar y explicar los diferentes géneros que trató (cartones para tapices, pintura religiosa, retrato privado, retrato cortesano, pintura patriótica-histórica, pinturas negras, grabados, etc.), así como la evolución estilística que se aprecia a lo largo de su vida (las etapas), tan entrelazada con los acontecimientos que vivió España y él mismo. Es importante ir ilustrando nuestra explicación con ejemplos de obras que sirvan para argumentar los rasgos estilísticos o los géneros abordados. La explicación deberá concluir, siempre, con una valoración histórica del significado de la obra del pintor y su influencia posterior en el campo del arte, destacando las corrientes pictóricas o artísticas que, de un modo u otro, fueron anticipadas por él o se inspiraron en su obra (romanticismo, impresionismo, expresionismo surrealismo, etc.).


3. Comenta el contexto social, económico, político y religioso en España en la transición del s. XVIII al XIX que envuelve la producción de Goya.

     Como es habitual en esta última pregunta, tenemos que explicar el contexto en el que se desarrolla la obra artística de Goya. El enunciado de la pregunta es muy claro al respecto, por lo que se ha de ofrecer una explicación coherente de la España de finales del s. XVIII, inmersa en lo que se conoce como "la crisis del antiguo régimen" y marcada por la guerra contra los franceses y la posterior restauración absolutista, con la que se inaugura el convulso s. XIX español. El talante liberal de Goya, al que se hace referencia en uno de los textos, será uno de los elementos claves de nuestra explicación, dado el carácter crítico que muchas de sus obras poseen respeto de los personajes de su época y de los acontecimientos históricos que le tocó vivir.

En el siguiente mapa visual se sintetiza y relaciona la evolución estilística de Goya y del arte de su época con los acontecimientos históricos que marcaron el cambio de siglo:


EL CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL:  líneas generales que habrán de ser desarrolladas en la explicación.

La vida de Goya abarca desde el reinado de Carlos III hasta el de Fernando VII. Se sitúa entre dos épocas históricas: el Antiguo Régimen y el Régimen Liberal.

Desde el Despotismo Ilustrado del rey-alcalde Carlos III, al absolutismo del rey Fernando VII, el deseado.
La Ilustración, el impacto de la Revolución Francesa (1789-1799), las guerras con Francia y la invasión napoleónica, la Guerra de Independencia (1808-1814).

 La restauración en el trono del rey Fernando VII, amén del trienio liberal, su adhesión a las tesis liberales y el exilio final en Burdeos con el que corona su trayectoria vital, jalonan su intensa vida.

La vida de Goya es el reflejo de la historia convulsa de España desde el antiguo régimen hasta el tránsito hacia el estado liberal. Goya será testigo de estos cambios que marcarán profundamente su vida personal y artística.
Goya como  persona destaca por su talante liberal y patriota, su amor al pueblo y un cierto desprecio crítico hacia la aristocracia y la Corona. La crítica social supone para él una reflexión y punto de partida para construir una sociedad mejor, más justa y racional.



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6/24/2013

LA SELECTIVIDAD DE JUNIO DE 2013. TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A ROMA...O A GOYA.


     El examen constaba de dos ejercicios, de los que el alumno había de elegir UNO, como en años anteriores. El ejercicio A ha girado en torno a la ESCULTURA ROMANA y el ejercicio B, sobre la obra de FRANCISCO DE GOYA. Se ha respetado la organización del temario en dos grandes bloques: hasta el Renacimiento, el primero; y desde el Renacimiento, el segundo.


EJERCICIO A
                                    


IMAGEN 1. Estatua ecuestre de Marco Aurelio. 176 d. C.


IMAGEN 3. Augusto de Prima Porta. Finales del s. I-principios del s. I d. C.
  

IMAGEN 2.  Relieves del Ara Pacis. 9 a. C.

TEXTO.
    “Los romanos diferenciaban los retratos idealizados (simulacra achillea) y los retratos realistas (simulacra icónica)… Los bustos y las estatuas imperiales identificados por sus imágenes en las monedas, constituyen una serie icónica interesante. Las estatuas, o eran aquileas o representaban al emperador con toga o en traje militar con coraza… En los bustos, este carácter está señalado por el manto prendido sobre un hombro. Conocidos y notables son los bustos de Augusto infante y del mismo en su edad madura con expresión un tanto triste; el de Marcus Iunius Brutus, uno de los asesinos de César, existente en el Museo del Capitolio”.
Mélida, José Ramón: Arqueología clásica, Maxtor, Valladolid, 2008 (1933).

PREGUNTAS:
1.     Analiza y comenta la imagen 1.
2.     Explica las características de la escultura romana.
3.     Explica la relación entre la escultura romana, la religión, el poder y la sociedad de su tiempo.




EJERCICIO B



Imagen 1. La maja desnuda. 1797-1800. Francisco de Goya.


Imagen 2. La Condesa de Chinchón. 1800. Francisco de Goya.



Texto 1.
“En vida de Goya, la guerra (…) y las hambrunas obligaron a muchas españolas a abandonar su tradicional circunspección (…). Exceptuando a William Hogarth – quien, por lo demás, observa la sociedad inglesa sólo para caricaturizarla -, probablemente no exista ningún otro artista de los siglos XVIII y XIX que plasmara a las mujeres en situaciones y roles sociales tan diferentes como Goya: mujeres de su tiempo y no las habituales diosas griegas, sabinas raptadas o ideales morales como Lucrecia que se quita la vida. Pinta lo que ve, por lo que provoca el escándalo una y otra vez”.
Hagen, Rose-Marie y Rayner. Francisco de Goya. 1746-1828. Taschen. Madrid. 2007.

Texto 2.
“En la España del s. XVIII, socialmente atrasada y políticamente reaccionaria, los pocos intelectuales abiertos a las ideas del iluminismo europeo (los “liberales”) no son una fuerza política, no puede hacer más que vivir con desgarradora lucidez la tragedia de una nación en proceso de regresión dentro de una Europa en progresión. Goya es de éstos; para él, Europa es la brillante ironía con que Tiépolo celebra los fastos de la decadencia de Venecia, es la crítica social de Hogarth. Le interesan la teoría clasicista traída a España por Mengs y el optimismo a lo Rousseau de Gainsborough, pero permanece escéptico”.
Argan, Giulio Carlo. El Arte Moderno. 1770-1970. Fernando Torres. Valencia. 1975.

PREGUNTAS:
1.     Analiza y comenta la imagen 1.
2.     Explica las características generales de la obra artística de Francisco de Goya.
3.     Comenta el contexto social, económico, político y religioso en España en la transición del s. XVIII al XIX que envuelve la producción de Goya.

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    Antes de decantarnos por uno u otro ejercicio, conviene tomarse un par de minutos y leer con atención los textos que contiene cada uno de ellos; a veces son una importante fuente de información (o de rememoración) que nos puede ayudar a orientar nuestro trabajo.  Naturalmente, es  fundamental  estar en condiciones de poder realizar uno u otro ejercicio (puede ocurrir que uno de los temas propuestos no se haya visto de manera suficiente o adecuada; o no se hay visto en absoluto, que también…). Leídos los textos, toca examinar las imágenes que se nos proponen para ser comentadas en cada caso; conviene decidir teniendo en cuenta la globalidad del examen, y no sólo el que podamos hacer bien una de las preguntas  formuladas. Recordad que, de momento, las preguntas se puntúan del siguiente modo: 4 + 4 +2; siendo la pregunta 3, sobre el contexto, la de menor valoración.

Si ya hemos decidido, adelante.

Os dejo la respuesta al ejercicio A. Más adelante, la del ejercicio B.
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Veamos el ejercicio A. La escultura romana.

La mayor parte de los alumnos cuyos exámenes he corregido este año, han elegido esta opción. Sus razones habrán tenido.


1.     Analiza y comenta la imagen 1.  
          Vamos a seguir un método de análisis convencional: primero procederemos a la identificación (ya hecha en el examen) y clasificación de la obra; después, realizaremos una descripción y análisis formal-estilístico de la misma y, por último, comentaremos los aspectos iconográficos e iconológicos de la obra.

Identificación y clasificación de la obra: 
     Se trata del retrato ecuestre del emperador romano Marco Aurelio. Su tipología corresponde al retrato imperial. Se trata de una obra escultórica exenta o de bulto redondo. El material  y técnica con el que sido realizado es bronce dorado al fuego y a la cera perdida, siguiendo la tradición de los grandes broncistas griegos, de la que los romanos son continuadores. La obra fue realizada en el año 176 d. C. durante el Alto Imperio Romano. Se desconoce al autor o autores de esta obra, ya que en aquella época el artista era considerado un mero artesano al servicio del cliente, en este caso el estado romano. La obra estuvo originariamente ubicada en la plaza de San Juan de Letrán, en Roma; durante el Renacimiento, Miguel Ángel, la trasladó a la plaza del Capitolio, en Roma. En todo caso, este tipo de esculturas fueron realizadas para ser ubicadas en la plaza pública, como parte de la propaganda imperial y de la configuración de la imagen política del emperador.


Descripción y análisis formal-estilístico de la obra:
     El emperador Marco Aurelio aparece montado sobre un caballo, retratado en actitud de pasar revista a las tropas. A diferencia de lo que debió de ser habitual (túnica y paludamentum), el emperador está vestido con la toga del filósofo y con el brazo extendido, en un gesto que más que de saludo al ejército y al pueblo romano, parece un gesto de ofrecimiento o de paz. El rostro del emperador ha sido representado de forma minuciosa con una mezcla de realismo e idealización, como era típico del retrato imperial de la época. Marco Aurelio aparece barbado, como era habitual en el s. II. El conjunto (caballo y emperador) presenta una composición equilibrada y cerrada. La posición centrada del emperador, erguido pero equilibrado, la mano alzada, pero marcando la línea horizontal, en actitud pacífica y no violenta, se complementan con la postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo, y la posición de las patas marcando el centro, a pesar de que una de las patas delanteras se halle levantada (posiblemente se posaba sobre la figura de un bárbaro vencido, hoy desaparecida). El jinete monta sin estribos, pues éstos todavía no habían sido introducidos en occidente. El resultado es un grupo cerrado que inspira serenidad, mesura y equilibrio. La figura del emperador está desproporcionada respecto al tamaño del caballo, quizás para resaltar su poder y grandeza. Ambas figuras han sido representadas con suma precisión y riqueza de detalles, desde la anatomía del animal, las crines, la montura, etc. hasta las sandalias o la riqueza de pliegues en la vestimenta imperial, con su juego de luces y sombras, y la naturalidad con la que caen sobre la montura. El conjunto es de un realismo veraz, no exento de idealización por la majestuosidad del porte y la serena actitud del personaje imperial, que no aparece como un héroe militar, sino como un hombre de paz.

Comentario de la iconografía e iconología de la obra:
   Desde la época de la República romana ya se realizaban este tipo de esculturas ecuestres, pero será sobre todo con el imperio, cuando se desarrolle, en el marco del retrato imperial, el de emperadores en actitud de revista militar (adlocutio) y extendiendo el brazo en señal de saludo al pueblo y al ejército. La única obra que ha llegado hasta nosotros con este esquema fue la de Marco Aurelio (en bronce dorado al fuego), el resto se han perdido, dada la costumbre de fundir el bronce para reutilizarlo y el carácter pagano de estas esculturas. Este emperador era un hombre pacífico y de razón, y así aparece retratado, no con los atributos militares, sino con la toga del filósofo que domina con la razón. El simbolismo se reforzaba con la presencia de la figura de un bárbaro que se hallaba bajo el caballo, hoy desaparecido, según algunos historiadores.   
   Marco Aurelio Antonino Augusto, apodado el sabio, nació en Roma en el año 121; fue emperador desde el año 161 hasta su muerte en el año 180. Fue el último emperador de los llamados Cinco Buenos Emperadores (y el tercer emperador de origen hispano); está considerado como una de las figuras más representativas de la filosofía estoica romana, de ahí que se le represente con la túnica del filósofo, como una clara referencia a su dimensión intelectual y no sólo político-militar. A pesar de su talante pacifista, su reinado y gobierno estuvieron marcados por los conflictos militares en Asia, frente al Imperio Parto y en Germania, frente a las tribus bárbaras asentadas en el limes Germanicus, en la Galia y en río Danubio. La obra más significativa de M. Aurelio, como filósofo, fue la titulada "Meditaciones", escrita en griego helenístico, durante las campañas militares de la década de 170. Está considerada como un monumento al gobierno perfecto. La muerte de este emperador es el hito histórico que marca el fin de la época de mayor prosperidad del Imperio Romano, conocida como la Pax Romana. 
   Podemos considerar, en consecuencia, el retrato del emperador como un retrato psicológico, además de político, ya que Marco Aurelio ha sido representado en actitud pacífica y no violenta, como un filósofo que domina con la razón y no  con la fuerza, a la figura del bárbaro bajo las patas del caballo (hoy desaparecido). Es la imagen del estadista pacifista (a pesar de que la mayor parte de su reinado lo pasó guerreando contra los enemigos del imperio). La imagen transmite la idea de un poder sereno y sabio, mesurado, coherente con su función propagandística y política, ya que refuerza una imagen determinada del poder imperial romana, entonces en la cúspide y plenitud del imperio.
    Su influencia histórica será decisiva en la configuración del retrato ecuestre en el Renacimiento, como se aprecia en el retrato ecuestre del condotiero Gattamelata, de Donatello, o en el Colleone, de A. Verrochio. Ambas obras serán decisivas, además, en el desarrollo posterior de este tipo de retrato militar, político y propagandístico durante el Barroco y hasta época más recientes, en las que el poder (militar o monárquico) se revistió de la pompa y circunstancia de esta tipología para enaltecerse. Si una obra de estas características ha sobrevivido es, según algunos, porque fue confundida con la estatua ecuestre del emperador Constantino, el que legalizó el culto cristiano.


2. Explica las características de la escultura romana.

Para esta pregunta, podemos utilizar la información que nos proporciona el blog en  las diferentes entradas sobre la escultura romana. Aquí están los enlaces:

Para las características generales y el retrato romano:
http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2007/11/la-escultura-romana-caractersticas.html

Para el relieve histórico narrativo:
http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2006/11/la-escultura-romana-el-relieve.html

Para el retrato imperial:
http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2006/11/fuentes-para-un-mejor-conocimiento-del.html


    El planteamiento general ha de tener en cuenta que la escultura tuvo un fin público en la antigua Roma: dar a conocer a los héroes romanos, así como los eventos que hicieron la gloria de Roma y de su imperio. Los detalles y la fidelidad a la realidad son más importantes que el respeto a los cánones. La belleza convencional del arte griego se pierde en favor del testimonio y la verdad, como se observará al seguir la evolución plástica de su arte.
    Los dos géneros escultóricos romanos de mayor desarrollo fueron el retrato y el relieve histórico, así que nuestra explicación habrá de abordar ambos ámbitos por separado. Un error muy frecuente de los alumnos ha sido el no explicar nada, o casi nada, del relieve histórico-narrativo, lo que denota una falta de visión de esta importante manifestación del genio romano. Tampoco han abordado muchos alumnos el retrato imperial en su amplia y variada dimensión; hay que evitar estas omisiones que penalizan el resultado final del trabajo.

Los siguientes esquemas visuales proponen una visión sintética de esta respuesta:










  3. Explica la relación entre la escultura romana, la religión, el poder y la sociedad de su tiempo.

O sea, el contexto. 
   Es evidente que la escultura, como manifestación artística, está subordinada a los intereses del Estado romano y de sus clases dirigentes, por lo que no tiene autonomía como lenguaje artístico. Deberemos explicar, en consecuencia, las diferentes circunstancias con las que se relaciona, haciendo hincapié en su vinculación con la religiosidad romana (el culto a los antepasados, por ejemplo; o la representación de los dioses del panteón romano), su evidente servicio al poder político romano, dadas las necesidades propagandísticas del mismo para así poder construir una imagen del poder a lo largo y ancho del imperio (y no sólo a través de la moneda, como se sugiere en el texto). Y, Por último, el retrato está directamente relacionado con las costumbres de la sociedad romana que, aunque cambiaron con el paso de los siglos, mantuvieron algunas de sus constantes. 

Esto es lo que se explica en este mismo blog:

     La civilización romana, heredera de la tradición griega y etrusca, constituyó un estado cuya presencia impregnó todas sus manifestaciones artísticas. Pueblo militarista y pragmático, amante de las cosas y soluciones prácticas, que resolvían problemas y tenían una función útil, se preocupó más de la organización y de la eficacia que de los grandes principios. Su vocación universalista no estuvo ni en el pensamiento ni en el arte, sino en el deseo de dominación política y económica. Podemos establecer tres grandes etapas en la historia de la civilización romana:· Los antecedentes etruscos (s.VIII a. de C. -509 a de C.). En esta época la ciudad de Roma, fundada en 753 a. de C. por los etruscos, estuvo bajo la influencia de la civilización etrusca, tanto en el aspecto político (la monarquía etrusca) como cultural y artístico. Una vez que los romanos expulsaron a los etruscos y sus reyes y se emanciparon de su poder, la ciudad se organizó como una “República” gobernada por un “Senado” que representaba los intereses de la nobleza patricia (la clase social más rica, propietaria de las tierras y los ganados). A partir de este momento la ciudad entrará en guerra con todos sus vecinos, iniciándose un proceso de expansión territorial que pronto convertirá a Roma en el principal estado de la península italiana.· 

La ROMA REPUBLICANA (509-27 a de C.) comenzó como una pequeña ciudad del Lacio, y acabó como un gran estado que controlaba todo el Mediterráneo. Las conquistas territoriales, basadas en una imponente máquina de guerra, el ejército romano, impulsaron la creación de un imperio territorial que abarcó toda la península italiana y parte de la cuenca mediterránea. Pero esta expansión territorial no eliminó las crisis sociales ni las guerras civiles en el interior de Roma. La riqueza que las conquistas trajo consigo alimentó el afán de poder de las élites romanas y la propia dinámica militarista y expansionista, que desembocaría en la abolición de la República como forma de organización política del estado, y la proclamación del Imperio como nueva forma de constitución política, solapándose con las viejas instituciones republicanas. En esta etapa se conjugan la influencia etrusca y una actitud de mimetismo hacia las realizaciones del arte griego (muy extendido en las ciudades de la Magna Grecia) y de los reinos helenísticos, continuadores, como hemos visto, de la tradición clásica. Es al final de esta etapa, a partir de s. II a de C., cuando podemos hablar de un estilo propiamente romano, continuador del clasicismo griego, pero no imitador del mismo.· 

   Con el IMPERIO (27 a de C.-476), Roma experimentó una profunda reorganización. El poder político y militar se concentra en una persona, el Emperador, que lo transmite a sus descendientes. El Imperio supone una forma de monarquía que los romanos despreciaban desde tiempos de la dominación etrusca, pero que se adaptaba perfectamente a las nuevas necesidades del gigantesco estado creado por las conquistas territoriales llevadas a cabo por la República. Los emperadores engrandecieron aún más Roma, impulsaron la conquista de oriente y consolidaron las fronteras políticas del imperio, que internamente fue dividido en provincias. El Estado romano sintió entonces la necesidad de manifestar su propia grandeza mediante obras al mismo tiempo útiles y colosales (combinación de pragmatismo y afán de ostentación política). Se recurrió de modo creciente a los elementos constructivos de las civilizaciones orientales como la bóveda. La arquitectura imperial romana se interesó vivamente por el espacio interior, donde se lleva a cabo la actividad humana. Esta preocupación por la función le distanció del carácter plástico de la arquitectura griega. En la escultura, el culto a los antepasados, rasgo heredado de la tradición etrusca, impulsó la individualidad del retrato. Roma, creó, en definitiva, un estilo propio. La escultura sirvió, además, para “narrar” la grandeza militar del Estado romano, a través del relieve en arcos, columnas, etc. La grandeza militar y artística del mundo romano alcanzó su cenit en el llamado “Alto Imperio” (s. I-III). A partir del s. III la civilización romana inició una lenta y profunda transformación que conduciría al Imperio a su desaparición.

    Con la CRISIS DEL BAJO IMPERIO (s. III-IV), algunos emperadores trataron de mantener el prestigio del Estado mediante la construcción de edificios colosales. Pero estos gigantescos decorados apenas podían esconder la realidad de una civilización en decadencia, que había perdido la confianza en la capacidad de construir un mundo organizado La división del Imperio en dos, de Occidente con capital en Roma, y de Oriente, con capital en Constantinopla (Estambul) señaló el principio de esta decadencia. El agotamiento interno y la presión exterior de los pueblos bárbaros que durante siglos amenazaron sus fronteras hasta desbordarlas, determinaron la agonía de un imperio que aún tardaría dos siglos en desaparecer formalmente. Al replegarse de nuevo los espíritus hacia el mundo interior, la escultura perdió el interés por la realidad y evolucionó hacia un mayor conceptualismo y simbolismo. El cristianismo encontró en ella las formas adecuadas para desarrollar su propia temática y halló en la basílica romana, el prototipo arquitectónico idóneo para sus iglesias. 

Algunas claves de la civilización romana:·

 Sistema socioeconómico basado en la existencia de la esclavitud como pilar básico del modelo productivo. Las conquistas militares y la dominación de pueblos, convirtieron en esclavos a millones de personas libres, que pasaron a ser propiedad del estado o de particulares. El derecho de ciudadanía tuvo, hasta que el emperador Caracalla, en 211, lo convirtió el universal para todos los hombres libres del imperio, un carácter restrictivo. La libertad individual fue, como en Grecia, patrimonio de unos pocos. Y también, como la griega, la civilización romana fue una civilización urbana. Roma no sólo será la capital política del estado, sino el principal escenario para la grandeza de las expresiones artísticas.

· El sistema político romano fue muy diferente al griego. En sus orígenes, Roma fue una pequeña ciudad-estado, como las Polis griegas, pero su expansionismo militar determinó, también, la evolución de sus instituciones políticas. Roma fue una monarquía en la época en que estuvo dominada por los etruscos (s. VIII-VI a de C.). Se convirtió en una República aristocrática a partir de 509 a de C., dominada por un Senado que representaba a la nobleza patricia, y sometida a enormes tensiones internas de tipo civil y político por las ansias de libertad y participación en el gobierno de los llamados plebeyos. Las sucesivas reformas políticas permitieron que las instituciones se convirtieran en representivas del pueblo romano y de su voluntad de gobierno. No obstante, la preeminencia de las élites patricias y militares impidió que Roma se convirtiera en una auténtica democracia, como lo fue Atenas, con las típicas exclusiones del mundo antiguo. El militarismo y la rudeza romana, casaban mal con ese modelo. La enorme expansión territorial de la República y la importancia que el ejército adquirió en la sociedad romana, hizo inevitable la evolución hacia formas personales y autoritarias de gobierno. El Imperio necesitaba un “Emperador” capaz de dirigir con mano de hierro el complejo estado creado por los generales y las legiones romanas. Octavio será el primer emperador romano, con el nombre de Augusto.
· La romanización. Los territorios y pueblos que Roma fue incorporando a lo largo de su dilatada historia bajo su dominación política, fueron intensamente romanizados. La lengua romana, el latín, y la cultura romana se impusieron progresivamente, ya fuera “manu militari” o por interés propio. El derecho romano, y con él el imperio de la ley, se impondrá como fundamento normativo para la convivencia en un territorio tan vasto y heterogéneo como llegó a ser el Imperio Romano. De igual modo, las creaciones artísticas y las obras de ingeniería no sólo tuvieron a la ciudad de roma como escenario, sino a todo el Imperio. Acueductos, puentes, teatros, anfiteatros, ciudades, templos, etc. constituyen el mejor testimonio material de la grandeza alcanzada por la civilización romana.
· En cuanto al ámbito religioso, los dioses romanos eran los mismos que los griegos, aunque con distintos nombres. Júpiter era Zeus, como Venus era Afrodita. La religiosidad romana apenas difería de la griega, en el culto reverencial que los romanos sentían por sus antepasados. No obstante, hay dos novedades que conviene resaltar. La primera: en la época imperial el culto al emperador, convertido en dios tras su muerte, se convirtió en religión de estado. Este modelo de religiosidad política permitió mantener la cohesión de un imperio atravesado por multitud de expresiones y devociones religiosas. La tolerancia de todo tipo de cultos y religiones (sincretismo religioso) se conjugaba, al mismo tiempo, con el culto imperial. Este aspecto es el que condiciona la pronta conflictividad creada por el cristianismo, religión que no aceptaba más dios que el suyo propio y que negaba el carácter divino del emperador. De todas formas, el cristianismo, que empezó siendo perseguido y actuando en la clandestinidad, acabó convirtiéndose en la religión oficial del Estado Romano a partir del emperador Constantino (año 313), poniendo fin a siglos de “paganismo” e iniciando una nueva etapa en la historia del arte, de la que nos ocuparemos en el siguiente tema. 

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En una próxima entrada, Goya.


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