Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

12/18/2015

PROPUESTA DE ACTIVIDADES SOBRE LA PINTURA DE LA ÉPOCA DEL GÓTICO

 La huída a Egipto. Giotto di Bandone. Fresco de la capilla de los Scrovegni, Padua (Italia). Hacia 1305-1306.

 Matrimonio Arnolfini. Óleo sobre tabla. National Gallery de Londres. 
Jan Van Eyck. Hacia 1434.

El descendimiento de la cruz. Óleo sobre tabla. Museo del Prado, Madrid. 
Roger Van der Weyden. aprox. hacia 1436.

Aquí os dejo algunas de las obras más representativas de los Primitivos Italianos (Giotto) y de los Primitivos Flamencos, claros antecedentes de la pintura renacentista. Os propongo que hagáis el comentario de, al menos, una  de las obras propuestas. la tarea se entregará después de navidades.

12/13/2015

OBRAS COMENTADAS PARA EL PRÓXIMO EXAMEN

Estimadas alumnas y alumnos, ante la ansiedad que os produce el análisis y comentario de algunas de las obras de referencia para el próximo examen, aquí os dejo algunos enlaces (muy visibles en el blog, si se buscan) con los análisis de algunas de esas obras que, por otra parte, complementan los que ya tenéis en el propio blog.

Sobre la Alhambra:
http://www.selectividad.tv/S_A_1_3_1_S_sala_de_las_dos_hermanas_en_la_alhambra_de_granada.html

Sobre la mezquita de Córdoba:
http://www.selectividad.tv/S_A_1_3_2_S_vista_interior_del_haram_de_la_mezquita_de_cordoba.html

11/03/2015

ANÁLISIS DE UNA ESCULTURA ROMANA: RETRATO DE OCTAVIO AUGUSTO DE PRIMA PORTA.



Obra: Augusto arengando a las tropas o Augusto de Prima Porta. Museos Vaticanos. Roma.
Género: Escultura de bulto redondo (retrato romano).
Estilo: Arte  romano imperial.
Cronología: Imperio romano. Posterior al 14 d.C. (Siglo I d.C.), de un original del 20 a.C.



ANÁLISIS:
    Nos encontramos ante una estatua de  bulto redondo, de cuerpo entero en actitud de pie del emperador Octavio Augusto, como dirigiéndose al público o arengando a sus tropas, al tener la mano derecha levantada. Está realizada en mármol y mide  unos dos metros de altura.  Parece que es una copia o duplicado en mármol,  realizada una vez fallecido el emperador en el 14 d.C., de un original en bronce realizado en torno al año 19 o 20 a.C. Esta escultura conservada en el Museo Vaticano (Braccio Nuovo) es una reproducción encargada por su esposa Livia cuando enviudó, y fue encontrada en 1863 en las ruinas de la Villa llamada Ad Gallims Albas, en el lugar de Prima Porta, en un lugar suburbano cerca de Roma, junto a la Vía Flaminia,  donde se retiró Livia tras la muerte de su esposo.

     Las superficies parecen lisas y pulidas aunque en su armadura se aprecian relieves de mucho trabajo. En la obra aún se pueden observar restos colores vivos como dorados, púrpura, azul y otros colores, con lo que la obra estuvo policromada. En la obra se aprecia algo de frontalidad y su actitud es reposada y serena, pero al ladear la cabeza y la posición de contraposto (apoyar todo el peso del cuerpo sobre una pierna y dejar la otra flácida) al estilo de la Grecia Clásica, trata de darle naturalidad y apartarse de las rígidas esculturas frontales de la antigüedad. En cuanto a sus formas de expresión se aprecia un naturalismo acusado con algo de idealización. El parecido con la realidad es evidente al representar las facciones de Augusto (el emperador aparece con la mirada sombría y el típico flequillo, así como su carácter introvertido, nervioso, melancólico, majestuoso, pero sin estridencias), pero en su rostro se ve al político sereno y seguro, prudente, frío, consciente y preocupado de sus pensamientos y palabras; es la  realidad idealizada, algo normal que se inicia en el imperio, produciéndose el paso del retrato muy realista etrusco a los retratos que buscan la belleza idealizada y perfecta, de influencia helenística. La anatomía está muy bien trabajada al igual que los pliegues de sus ropajes, incluso se aprecia la técnica de los paños mojados para resaltar la musculatura de la figura. El emperador aparece descalzo. Todo está pensado para dar una dimensión temporal de eternidad.



    Octavio Augusto aparece vestido con traje militar de gala y arengando a las tropas; se trata del tipo de retrato thoracatus, es decir vestido como jefe militar absoluto y con rica coraza, en actitud heroica y decidida. El emperador levanta la mano derecha y sostiene el bastón consular, recogiendo el manto en amplios pliegues en torno a la cintura del personaje, rematándose sobre su brazo izquierdo. Su coraza tiene relieves alusivos a diversos dioses romanos, entre ellos, Marte, el dios de la guerra, así como las personificaciones de los últimos territorios conquistados por él: Hispania, Galia y Partia (guerrero que entrega la enseña en el centro de la coraza). Completa la estatua, como era normal en las copias romanas para dar estabilidad, un delfín y un Eros o Cupido, que sostienen su pierna derecha. Todas estas referencias religiosas tratan de entroncar la figura de Augusto con los dioses, con la divinidad.

COMENTARIO:
    La escultura representa a Cesar Octavio (63 a.C.-14d.C.), primer emperador de Roma y uno de los personajes más venerados en Roma. Tras el asesinato de Cesar, que le había declarado su heredero, formó parte del Segundo Triunvirato junto con Antonio y Lépido, de quienes se deshizo posteriormente. Hecho con el poder absoluto, recibió los títulos de Imperator y Augusto en el Senado en el 27 a.C., a pesar de intentar mantener la ficción republicana. Dirigió sus luchas contra astures, cántabros y germanos. Conquistó la cuenca del Danubio y proporcionó al Imperio una época de paz, estabilidad y esplendor cultural (Pax Augusta) que duró dos siglos (Alto Imperio), si bien en medio de una notable falta de libertad.


   La obra probablemente es réplica o copia de otra escultura del emperador, realizada en bronce, tras las conquistas y pacificación en Hispania y la Galia. A pesar de la influencia republicana del retrato (los rasgos veraces de Augusto), el estilo de este retrato está más cerca del idealismo helenizante. Su rostro tranquilo y sereno, su pose decidida y enérgica, la musculatura perfecta, las proporciones anatómicas y la postura clásica del controposto señalan el deseo de idealizar la figura, de hacer un prototipo o modelo del gobernante perfecto. Todo ello convierte al retrato imperial romano en un auténtico instrumento de propaganda gubernamental, cuya función política es evidente: mostrar al pueblo romano que el emperador era un ser excepcional, equiparable a los antiguos héroes mitológicos, e incluso digno de ascender a la divinidad del Olimpo, pues reúne todas las virtudes, físicas y morales, que debía tener un ser excepcional, digno de gobernar aquel inmenso Imperio. Se trata de  la aristocrática naturalidad de quien se sabe portador y responsable de una gloriosa herencia.

    Por otro lado, el copista nos presenta a Augusto divinizado, que se aprecia al ponerlo descalzo, lo cual correspondía en el mundo clásico a los dioses y mortales deificados. Augusto fue divinizado a su muerte y su mujer Livia fue convertida en su sacerdotisa. Los pies descalzos pueden simbolizar que el emperador ya estaba en el Olimpo. A sus pies, a modo de soporte, Cupido sobre un delfín en alegórica referencia a la descendencia de la Gens Julia de Venus a través de Eneas, que a su vez desciende de Rómulo y Remo, hijos de Marte. La tradición dio al hijo de Eneas, Ascanio, el nombre de Iulio, con lo que la gens Julia quedaba emparentada con los dioses, con los fundadores de Roma y con los héroes troyanos. Como era habitual en épocas pasadas, de esta forma se entroncaban religión, linaje y política, revistiéndose al poder personal de una aureola sagrada que justificase su ejercicio.


    Con este retrato se inaugura y hace arquetípica la modalidad de retratos imperiales de a pie, que proliferarán por todo el Imperio. Culmina así la larga e intensa tradición del retrato en Roma, que tuvo dos líneas básicas: el realismo etrusco y el idealismo helenizante. En la línea de esa corriente realista y popular, hunde sus raíces en los retratos funerarios etruscos. El fondo pragmático y realista del latino le exige retratos fidedignos y casi nunca idealizados. El artista esculpe en las cabezas una fidelidad al modelo que traduce no sólo el parecido físico sino el psicológico. Sin embargo, en el Imperio, al retratar a los grandes emperadores, se prefiere la suavización de sus rasgos, las formas bellas y perfectas y la contención moral.  El siguiente paso será la representación de los emperadores semidesnudos, coronados de laurel y portando atributos divinos como el águila de Zeus. El proceso de divinización se acelera y Claudio es ya reconocido como dios en vida. Sin embargo, no se caerá en la idealización de los rostros, que seguirán respondiendo a la realidad fisonómica del retratado.

Dentro del retrato imperial podemos señalar varios tipos iconográficos:



El retrato toracado, en calidad de jefe militar triunfador, cuyo máximo exponente es el retrato en cuestión, el Augusto de Prima Porta.


-    El retrato como Pontifex Maximus o “con cabeza velada”, por llevar un velo en la cabeza, donde el personaje oficia como jefe religioso o sumo sacerdote. El ejemplo es el retrato de Augusto de Vía Labicana (hoy en el Museo Máximo alle terme de Roma).


-    El retrato togado, representando al emperador con toga senatorial, como máxima autoridad del Senado (Ej. Augusto como pretor del Museo del Louvre de París).


-    El retrato ecuestre, con el emperador triunfador a caballo, del que se conservan muy pocos ejemplos, siendo el mejor el retrato ecuestre de Marco Aurelio de la Plaza del Capitolio de Roma.


-    El retrato apoteósico, que representa al emperador semidesnudo tras su muerte, como alusión a su carácter de semidios o divinizado. Ejemplos de este tipo son el de Claudio como Júpiter, el Trajano de Itálica o Cómodo como Hércules.

   Como ya se ha apuntado, el Augusto de Prima Porta aparece en pie y con coraza; el paludamentum  o manto consular va enrollado en la cintura y sostenido por el brazo izquierdo, mientras el derecho avanza en gesto típico del momento de la alocución al ejército. La corona, coraza y paludamentum vienen a representar las insignias del poder imperial y la grandeza de quien lo encarna. Todo este repertorio iconográfico viene a subrayar, de manera inequívoca, la funcionalidad del arte como elemento de propaganda política. En el Augusto de Prima Porta hemos de distinguir, por tanto, entre forma y fondo, entre imagen y significado.


    En el plano formal, si bien el Augusto de Prima Porta posee una originalidad innegable, la influencia de la estatuaria clásica griega es evidente y es, casi seguro, que el autor del original fuese un escultor griego. En este caso es claro su débito con el Doríforo de Policleto: sus expresiones son parecidas y ambos se apoyan en la pierna derecha mientras balancean la izquierda. La pica del Doríforo ha sido sustituida por el bastón consular. No obstante esto, hay una diferencia notable: la idea de reposo del clasicismo griego ha sido sustituida por el dinamismo propio de un orador en su discurso.


    Podemos decir, por tanto, que en el Augusto de Prima Porta se produce, como en todas las manifestaciones artísticas de la época augústea, la síntesis entre el clasicismo griego, cuyo lenguaje formal se adopta, y la concepción romana de la obra de arte sujeta a lo utilitario y real. Si el retrato griego perseguía una concepción ideal del hombre a través de la heroificación del modelo, el romano busca el máximo realismo recurriendo, con frecuencia, a la mascarilla, ya realizada en vida, ya funeraria, de acuerdo con la tradición etrusca y republicana. Retratos veraces y sinceros que aun cuando, como éste de Augusto, estén ligeramente idealizados por su finalidad política y su carácter sagrado, reproducen, junto con los rasgos físicos, las huellas que en ellos va dejando el paso del tiempo y las adversidades de la vida.




    Por último, pasamos a describir y explicar lo representando en la coraza del emperador, con un fuerte simbolismo y rasgos divinos. En el centro de la coraza aparece un guerrero bárbaro entregando una enseña militar a un personaje con casco. El guerrero, barbado y con bombachos, es un emisario parto, un persa que alza en sus brazos el distintivo de la legión romana, coronada con el águila reglamentaria. Esto se explica por que los partos infligieron  una tremenda derrota en la ciudad de Carras a las legiones romanas y a Craso, quién perdió allí, en el 53 a.C., la batalla y la vida. Más tarde, en Fraata, hubo otra gran derrota de los romanos, esta vez con Marco Antonio al mando. Augusto logró con los años recuperar los estandartes, de tan alto valor simbólico y que estaban en poder del poderoso imperio parto, restituyéndolo oficialmente (la devolución tuvo lugar en el año 20 a.C.). Así, el honor de Roma quedaba a salvo gracias a Augusto y ponía de manifiesto la superioridad de Roma sobre los enemigos orientales. El legado parto devolviendo la enseña romana ocupa el centro de la representación. La recibe el dios Marte (el dios de la guerra), en atuendo militar y acompañado de la Loba Capitolina, nodriza de Rómulo, el fundador de Roma. La identificación entre Roma, Marte y Augusto se produce espontáneamente. Otras interpretaciones afirman ser Tiberio, su futuro sucesor quien las recoge, ya que así se le mostraría como heredero en el cargo.


    A la espalda de Marte, bajo la axila derecha de Augusto, está la personificación de Hispania, sentada y afligida, llevando en la mano una espada (la típica gladius hispanienses). Esto representa que Augusto venció a los cántabros y astures y de ahí esta conmemoración. En posición simétrica, aparece la personificación de la Galia, quienes también combatieron duramente contra los romanos, sometidos, finalmente, por Octavio Augusto. La Galia aparece en actitud de derrota y nos muestras los atributos típicos de los celtas: una trompeta zoomorfa de guerra, una enseña gálica en forma de jabalí y la espada envainada, ya inútiles. Algunos estudiosos prefieren ver en estas matronas a Germania y Dacia, pero son los menos.


    Debajo están Apolo y Diana, dioses por los que Augusto tenía especial devoción. Apolo aparece con su lira, el instrumento característico del espíritu cultivado, y monta un monstruo alado, un grifo. Era creencia generalizada que Apolo, con su arco, había ayudado a Octavio Augusto en la batalla de Accio contra Antonio y Cleopatra. Por su parte, Diana cabalga sobre un ciervo y lleva su peligroso carcaj de flechas infalibles. Diana era una diosa nacional romana, opuesta a las divinidades extranjeras, que agradaban poco al emperador. Era fuerte, agreste y protectora de la fecundidad femenina, reina del monte Aventino, vinculado a la plebe y protectora de los niños, de la nueva generación de romanos que vivirán en paz.


    Todos estos sucesos se hallan enmarcados por un marco cosmológico, por el cielo y la tierra. Arriba, sobre los pectorales de la coraza, está Caelus, el cielo, el griego Urano, que despliega su manto para albergar al mundo y a los mortales. Por dicho manto recorre la bóveda celeste el Sol, en su cuadriga, trayendo calor y luz al universo. Por delante del carro solar vuela el Rocío, con su jarrita humectante. Junto al carro, la Aurora, que anuncia la llegada del nuevo día. La luminosidad del sol se haya representada por la antorcha de Fósforo o Lucifer, inscrito en el disco solar y compañero del Rocío.


    Debajo del todo, en la vertical del ombligo de la coraza, la Tierra (Tellus), también llamada en Roma Terra Mater, recostada y con los emblemas de la fertilidad, entre los que destaca la cornucopia o cuerno de la abundancia, por el que la humanidad recibe los frutos del suelo. Si se mira con detenimiento se ven, bajo sus brazos, nos niñitos, que pudieran ser Rómulo y Remo, los gemelos amamantados por la loba.


    Las hombreras de la coraza representan otras tantas esfinges aladas, asunto común en la iconografía clásica y a menudo compañeras de las alegorías militares.




CONTEXTO HISTÓRICO:

    Roma fue fundada en el 753 a.C. por un pueblo del Lacio llamados después romanos. Del 753 al  510  la ciudad  de  Rom es  gobernada  por  siete  reyes, cuatro romanos y tres etruscos (tras caer bajo la influencia etrusca). En el 509 a.C. deponen al último rey y se inicia la República, con un gobierno basado en el Senado, los magistrados y el poder de las asambleas de ciudadanos. En esta época iniciaran su expansión, primero por el Italia y, mas tarde, por todo el Mediterráneo, llevándoles a dominar el mayor imperio del mundo antiguo, gracias al poder militar de sus legiones, la eficiente administración que explotaban las provincias y el espíritu práctico y concreto que siempre estuvo presente en el mundo romano. La república hasta el año 30 a.C. cuando, después de Cesar, Augusto esproclamado emperador  en el 27 a.C.y la República romana se convierte en Imperio Romano, caracterizado por el poder absoluto del emperador, hasta la caída del imperio en el siglo V d.C. debido a la presión y acoso de los pueblos bárbaros del centro de Europa.
    El arte y la cultura romana representa la culminación del proceso evolutivo de las culturas mediterráneas. Profundamente enraizado en la cultura griega, de la que es su más directo heredero, incorpora a ella múltiples elementos de las más diversas culturas mediterráneas, con un sincretismo sumamente característico. Factores que harán más fácil su desarrollo por este vasto espacio serán un idioma común como el latín, el derecho romano, las calzadas que facilitaban el tránsito de ideas y de técnicas, así como ser un arte al servicio del estado.


Para ver de otra manera la obra:


-      La estatua de Prima Porta con sus colores primitivos (Recreación en la exposición: “I colori del   bianco: mille anni di colore nella scultura antica”. Roma, 2004-05.


Bibliografía:
   
-          Fatás, Guillermo: “La coraza de Augusto”. Historia 16, nº 171, Año XV, Julio, 1990. Madrid.

-          García Bellido, Antonio: “Arte Romano”. CSIC. Madrid, 1990.

-          Wikipedia: “Augusto de Prima Porta”.


Este comentario ha sido copiado del blog ARTE TORREHERBEROS: 
http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2011/11/comentario-de-augusto-de-prima-porta.html

NO DUDES EN VISITARLO SI QUIERES PROFUNDIZAR EN EL CONOCIMIENTO DE LA HISTORIA DEL ARTE.

ANÁLISIS DE UNA ESCULTURA ROMANA: EL RETRATO ECUESTRE DEL EMPERADOR MARCO AURELIO.


           Vamos a seguir un método de análisis convencional: primero procederemos a la identificación  y clasificación de la obra; después, realizaremos una descripción y análisis formal-estilístico de la misma y, por último, comentaremos los aspectos iconográficos e iconológicos de la obra.

Identificación y clasificación de la obra: 
     Se trata del retrato ecuestre del emperador romano Marco Aurelio. Su tipología corresponde al retrato imperial. Se trata de una obra escultórica exenta o de bulto redondo. El material  y técnica con el que sido realizado es bronce dorado al fuego y a la cera perdida, siguiendo la tradición de los grandes broncistas griegos, de la que los romanos son continuadores. La obra fue realizada en el año 176 d. C. durante el Alto Imperio Romano. Se desconoce al autor o autores de esta obra, ya que en aquella época el artista era considerado un mero artesano al servicio del cliente, en este caso el estado romano. La obra estuvo originariamente ubicada en la plaza de San Juan de Letrán, en Roma; durante el Renacimiento, Miguel Ángel, la trasladó a la plaza del Capitolio, en Roma. En todo caso, este tipo de esculturas fueron realizadas para serubicadas en la plaza pública, como parte de la propaganda imperial y de la configuración de la imagen política del emperador.


Descripción y análisis formal-estilístico de la obra:
     El emperador Marco Aurelio aparece montado sobre un caballo, retratado en actitudde pasar revista a las tropas. A diferencia de lo que debió de ser habitual (túnica ypaludamentum), el emperador está vestido con la toga del filósofo y con el brazo extendido, en un gesto que más que de saludo al ejército y al pueblo romano, parece un gesto de ofrecimiento o de paz. El rostro del emperador ha sido representado de forma minuciosa con una mezcla de realismo e idealización, como era típico del retrato imperial de la época. Marco Aurelio aparece barbado, como era habitual en el s. II. El conjunto (caballo y emperador) presenta una composición equilibrada y cerrada. La posición centrada del emperador, erguido pero equilibrado, la mano alzada, pero marcando la línea horizontal, en actitud pacífica y no violenta, se complementan con la postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo, y la posición de las patas marcando el centro, a pesar de que una de las patas delanteras se halle levantada (posiblemente se posaba sobre la figura de un bárbaro vencido, hoy desaparecida). El jinete monta sin estribos, pues éstos todavía no habían sido introducidos en occidente. El resultado es un grupo cerrado que inspira serenidad, mesura y equilibrio. La figura del emperador está desproporcionada respecto al tamaño del caballo, quizás para resaltar su poder y grandeza. Ambas figuras han sido representadas con suma precisión y riqueza de detalles, desde la anatomía del animal, las crines, la montura, etc. hasta las sandalias o la riqueza de pliegues en la vestimenta imperial, con su juego de luces y sombras, y la naturalidad con la que caen sobre la montura. El conjunto es de un realismo veraz, no exento de idealización por la majestuosidad del porte y la serena actitud del personaje imperial, que no aparece como un héroe militar, sino como un hombre de paz.

Comentario de la iconografía e iconología de la obra:
   Desde la época de la República romana ya se realizaban este tipo de esculturas ecuestres, pero será sobre todo con el imperio, cuando se desarrolle, en el marco del retrato imperial, el de emperadores en actitud de revista militar (adlocutio) y extendiendo el brazo en señal de saludo al pueblo y al ejército. La única obra que ha llegado hasta nosotros con este esquema fue la de Marco Aurelio (en bronce dorado al fuego), el resto se han perdido, dada la costumbre de fundir el bronce para reutilizarlo y el carácter pagano de estas esculturas. Este emperador era un hombre pacífico y de razón, y así aparece retratado, no con los atributos militares, sino con la toga del filósofo que domina con la razón. El simbolismo se reforzaba con la presencia de la figura de un bárbaro que se hallaba bajo el caballo, hoy desaparecido, según algunos historiadores.   
   Marco Aurelio Antonino Augusto, apodado el sabio, nació en Roma en el año 121; fue emperador desde el año 161 hasta su muerte en el año 180. Fue el último emperador de los llamados Cinco Buenos Emperadores (y el tercer emperador de origen hispano); está considerado como una de las figuras más representativas de la filosofía estoica romana, de ahí que se le represente con la túnica del filósofo, como una clara referencia a su dimensión intelectual y no sólo político-militar. A pesar de su talante pacifista, su reinado y gobierno estuvieron marcados por los conflictos militares en Asia, frente al Imperio Parto y en Germania, frente a las tribus bárbaras asentadas en el limes Germanicus, en la Galia y en río Danubio. La obra más significativa de M. Aurelio, como filósofo, fue la titulada "Meditaciones", escrita en griego helenístico, durante las campañas militares de la década de 170. Está considerada como un monumento al gobierno perfecto. La muerte de este emperador es el hito histórico que marca el fin de la época de mayor prosperidad del Imperio Romano, conocida como la Pax Romana. 
   Podemos considerar, en consecuencia, el retrato del emperador como un retrato psicológico, además de político, ya que Marco Aurelio ha sido representado en actitud pacífica y no violenta, como un filósofo que domina con la razón y no  con la fuerza, a la figura del bárbaro bajo las patas del caballo (hoy desaparecido). Es la imagen del estadista pacifista (a pesar de que la mayor parte de su reinado lo pasó guerreando contra los enemigos del imperio). La imagen transmite la idea de un poder sereno y sabio, mesurado, coherente con su función propagandística y política, ya que refuerza una imagen determinada del poder imperial romana, entonces en la cúspide y plenitud del imperio.
    Su influencia histórica será decisiva en la configuración del retrato ecuestre en el Renacimiento, como se aprecia en el retrato ecuestre del condotiero Gattamelata, de Donatello, o en el Colleone, de A. Verrochio. Ambas obras serán decisivas, además, en el desarrollo posterior de este tipo de retrato militar, político y propagandístico durante elBarroco y hasta época más recientes, en las que el poder (militar o monárquico) se revistió de la pompa y circunstancia de esta tipología para enaltecerse. Si una obra de estas características ha sobrevivido es, según algunos, porque fue confundida con la estatua ecuestre del emperador Constantino, el que legalizó el culto cristiano.


La estatua ecuestre de Marco Aurelio.
Material: bronce, de aproximadamente 3 metros de altura. 
Data del siglo II, concretamente del año 176 d.C.
 De autor desconocido. La localización original más probable es el Foro Romano o la plaza con el templo dinástico que circundaba la Columna Antonina.

LAS ARTES DECORATIVAS ROMANAS: PINTURA Y MOSAICO.




PARA LOS QUE DESEEN CONOCER LA PINTURA ROMANA

No es mucho lo que conocemos de la pintura romana, pero lo que ha llegado hasta nosotros es una excelente muestra de la calidad y variedad de los temas y formatos abordados por los artistas romanos. Basta dejarse llevar por la curiosidad para encontrar en la web numerosas páginas llenas de ricas y coloristas imágenes, cuando no de sesudos artículos sobre el asunto. No dejéis, en todo caso, de echar un vistazo a la presentación alojada en slideshare. Aquí os dejo un esquema visual para que, de un sólo vistazo, os hagáis con el tema.



11/02/2015

LA ARQUITECTURA ROMANA: EL PANTEÓN DE AGRIPA


   Un corto video sobre una de las obras arquitectónicas más hermosas jamás construidas, el Panteón de Agripa, superviviente de la grandiosidad romana y testigo de su magisterio constructivo. La sabia combinación que los arquitectos romanos hicieron de la belleza, la suntuosidad y la concepción dinámica del espacio interior, alcanza en este edificio su mejor expresión, a mayor gloria del imperio romano. Más allá del esteticismo griego y de su concepción escultórica del edificio, este templo construido en honor de todos los dioses, ofrece una magnífica visión del espacio interior como algo dinámico y funcional, además de la poderosa presencia que exhibe en su volumetría exterior. El Panteón convertido, además, en el centro de de los rituales imperiales y del cosmos romano, se alza como testigo imponente de la sabiduría constructiva de los arquitectos e ingenieros romanos. Que perdure.

Y uno enlaces con diferentes explicaciones sobre esta construcción:

- Un buen análisis/comentario de la obra (autor: Manuel Alcayde Mengual):
http://historia-vcentenario.wikispaces.com/file/view/COMENTARIO+DEL+PANTEÓN+DE+AGRIPA.pdf

- La ficha que ARTEHISTORIA hace del edificio:
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/monumentos/898.htm

- Más información en la wikiarquitectura, interesante por la abundancia de información gráfica:
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Panteón_de_Agripa


Toda esta información os permitirá consolidar el análisis que habéis hecho de esta construcción.

10/02/2015

PROPUESTA DE ACTIVIDADES SOBRE EL ARTE EGIPCIO. LA ESCULTURA.

Tríada de Micerinos (Menkaure). Imperio Antiguo, IV dinastía.
Museo egipcio de El Cairo. Material: roca diorita.
dimensiones: 92.5 cm. de altura



Realiza, siguiendo las pautas del guión  (con flexibilidad, ¿eh?), el análisis formal y comentario de la obra: “Tríada de Micerinos”

O, si lo  prefieres, de esta otra obra que representa al mismo faraón:




Haremos la puesta en común del comentario en la próxima clase.


9/25/2015

EL ARTE DE LA PREHISTORIA:PROPUESTA DE ANÁLISIS DE UNA OBRA PICTÓRICA Y/O ESCULTÓRICA.


Estimadas alumnas y alumnos: aquí tenéis las cuatro muestras de arte prehistórico de las que os he hablado en clase; de ellas, hay que elegir una y realizar el análisis y comentario siguiendo las pautas explicadas hoy. La información necesaria para identificar las imágenes, así como todo lo necesario para interpretar su función y posibles significados, la encontrareis en la PPT sobre el arte prehistórico.
Que disfrutéis de vuestro primer comentario.

9/15/2015

BIENVENIDOS AL CURSO 2015-16


  

    Un año más, un nuevo curso... la historia se repite. Este nuevo curso me acojo, otra vez, al venerable y sabio Tucídides y, como él, proclamo que la Historia del Arte es, también, un incesante volver a empezar.  Como vosotros habéis dejado dicho y representado, en cómica puesta en escena de algunos de los mitos más sabrosos de los venerables griegos, Amar en tiempos de Zeus, es mucho lo que debemos a los antiguos griegos, por lo que bueno es empezar este curso encomendándonos a los dioses del Olimpo, siempre juguetones y vigilantes... y eso que os olvidasteis del pobre Sísifo! a quien tanto me parezco en estas lides.
   Os doy la bienvenida, pues, a este nuevo viaje que iniciamos con más pasaje que el curso anterior, pues apenas todos los que éramos cabíamos en un pequeño bote, pero ya os aviso que nuestra travesía recorrerá las mismas tierras, islas o penínsulas, los mismos mares y océanos... bajo el mismo cielo que ilumina al ser humano desde el alba de los tiempos. Como Ulises, intrépido aventurero y navegante, viajaremos hasta Ítaca, donde nos aguarda nuestra particular Penélope. Y cuando lleguemos a la orilla de esa tierra prometida que son los últimos días del mes de mayo, vosotros ya no seréis los mismos y yo, bueno yo... seré un año más joven y, si los dioses quieren, también un poco más sabio, pues no hay mejor elixir para la juventud de espíritu, que el contacto con las almas jóvenes y curiosas que despiertan al mundo del arte y de la vida.
¡Feliz travesía y que los astros nos sean propicios!

El profesor

5/25/2015

DESPEDIDA Y CIERRE... OTRO CURSO MÁS!


Hoy es posible que os sintáis como ese anónimo viajero que, de espaldas a nosotros, contempla el mar de nubes que se extiende ante sus pies. Hace nueve meses que iniciamos este viaje ¿lo recordáis? Primeras preguntas y primeras impresiones, primer asombro ante la poderosa elocuencia de unos sencillos interrogantes: ¿Qué es el arte? ¿Qué es arte? ¿Por qué una Historia del arte? Han sido meses de trabajo y duro esfuerzo, de reflexión y comprensión, de diálogo ininterrumpido con las obras de arte y los artistas, con el tiempo en que vivieron y crearon. Ahora, como el viajero de Friedrich, erguidos ante el vasto horizonte que os aguarda, la vida se extiende ante vosotros, llena de amenazantes nubes y luces inquietantes que iluminan, a lo lejos,  proyectos y sueños tanto tiempo acariciados.
Empieza un tiempo nuevo para vosotros, un tiempo repleto de proyectos y esperanzas. Habéis llegado a una cima desde la cual podéis sentiros satisfechos, pero recordad que, como el viajero, tan sólo habéis cubierto una etapa. Espero haber sido un fiel compañero en este tramo del viaje, haberos aportado acaso algo de conocimiento y juicio y, sobre todo, no haber destruido vuestra sensibilidad y capacidad de asombro, vuestro gusto por el arte y sus significados. Espero haber sabido trasmitir el placer que produce el goce estético cuando se tienen los conocimientos, la sensibilidad y las herramientas adecuadas. 
Yo seguiré aquí, esperando a otros viajeros; vosotros partiréis, como los héroes griegos, cargados de esperanza a la búsqueda del vellocino de oro; pero recordad que todo, o casi todo, ya lo hicieron los antiguos egipcios.

5/19/2015

EL POSTIMPRESIONISMO

La noche estrellada. Van Gogh.


El impresionismo, con su afán por captar la luz del natural, había ido disolviendo las formas en su ambiente y todos los elementos del cuadro habían ido perdiendo volumen, dibujo y sentido del espacio. En los últimos años del XIX y principios del XX nos encontramos con unos pintores que partiendo del impresionismo, derivan hacia una pintura personal que anuncian algunos de los movimientos pictóricos más importantes del siglo XX. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperación de la importancia del dibujo y de la preocupación por captar no sólo la luz sino también la expresividad de las cosas y de las personas iluminadas. su trascendencia para la evolución del arte es, si cabe, mayor que la de los pintores impresionistas.





Algunas características generales, con inclusión del pintor que mejor las representa:
- Interés por la construcción de la forma, el dibujo y la expresividad de los objetos y figuras humanas.
- Conciliación entre efecto volumétrico (conculcado por el fulgor luminoso impresionista que casi había desmaterializado las formas) y el gusto puramente estético (Cézanne).
- Concepción del cuadro a base de cuerpos rigurosamente geométricos (
Cézanne)).
- Empleo de colores contrastantes para distendir y definir los planos y formas.
- Efectos pictóricos basados en búsquedas estructurales, espaciales y cromáticas.
- Utilización de colores puros con gran carga emotiva ( Van Gogh) y modulados (Gauguin)).
- Creaciones imaginativas a base de pinceladas cursivas que intentan expresar la angustia y el desconsuelo interior (
V. Gogh).
- Interés por lo exótico (Gauguin) y los bajos fondos (Toulouse-Lautrec).
- Creación de composiciones simplificadas y estáticas, buscando la armonía de las masas cromáticas encerradas en perfiles bien ceñidos (Gauguin).

INFLUENCIAS- De los impresionistas, el gusto por los contrastes de colores en Cézanne.- De Rubens, de los neoimpresionistas y de la estampa japonesa, el rico cromatismo, los colores puros y la cursividad fluyente de las formas en V. Gogh- De las culturas exóticas de Oceanía, el primitivismo en Gauguin.



Los pintores postimpresionistas
Paul Gauguin
. Se inicia en el impresionismo con Pissarro; deja una vida confortable, familia, mujer e hijos y se instala pobremente en París y Bretaña y después se traslada a Tahití, donde pinta sus series de mujeres tahitianas. Destaca por el uso tan expresivo que hace del color con tonos fuertes, vivos y muchas veces arbitrarios que dispone en grandes planos delimitados por ritmos lineales curvos. Tiene dos temas preferentes: el mundo exótico de Tahití y el "primitivismo" de Bretaña. Su obra es preferente del simbolismo y su sentido del color influirá en los fauvistas y expresionistas. Renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras e identifica la sensación de plano igual que en las pinturas japonesas.
Paul Cézanne. En su pintura se recupera el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la definición de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo esto sin renunciar al color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano y realiza pequeñas distorsiones fruto de la utilización de más de un punto de vista (bodegones). Su pintura es el punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse. Los jugadores de cartas, la montaña de Santa Vitoria..
Van Gogh. Se establece en Arlés entusiasmado por la luz de la Provenza pinta figuras y paisajes de formas serpenteantes y flamígeras que traducen su fuego interior. Es un apasionado del color como vehículo para expresar las frecuentes depresiones y angustias que padeció. Su pincelada es muy característica, sinuosa, cursiva y espesa; los colores son a veces agresivos con contrastes no frecuentes- amarillo sobre naranja-. Abre las puertas al expresionismo del XX. Autorretrato, Noche estrellada, La siembra,...
Toulouse-Lautrec. Nos refleja el ambiente de los salones nocturnos: bailarinas, cantantes y prostitutas son sus modelos. En su técnica el dibujo, la captación del movimiento y la carga irónica y caricaturesca es esencial. Fue el impulsor del cartel. En sus obras, destaca: Moulin Rouge.

4/24/2015

PROPUESTA DE COMENTARIO SOBRE ALGUNAS OBRAS DE GOYA

 Los fusilamientos del 3 de mayo

 Carlos IV y su familia

Saturno devorando a sus hijos

   Estimados alumnos, aquí os dejos tres de las obras de Goya que mejor muestran su carácter polimórfico, como nos ha dicho hoy Antonio Saura. Elegid, al menos, dos de ellas y aprovechad vuestro trabajo para profundizar en el conocimiento y comprensión del maestro aragonés, así como en la España de la que fue testigo de cargo.
Un saludo.

El perro semihundido, otra vez


    En la entrada anterior me hacía eco de un artículo publicado en abril de 2012 por Rafael Algullol, en el diario El País, sobre qué pintaría Goya de la España actual, habida cuenta de la mirada que el maestro aragonés proyectó sobre las miserias de la España de su tiempo y que estampó, con magistral y feroz sarcasmo, en sus series de grabados "Los caprichos" y "Los disparates". Aquella España cruel y analfabeta, miserable y orgullosa de sus rancias tradiciones, atosigada por curas fanáticos y aristócratas codiciosos y parásitos, quedó fijada para siempre en aquellas estampas. Por otra parte, los fantasmas interiores que atormentaban al artista, y que tan vinculados estaban a esa España oscura y reaccionaria, recién salida de una guerra cuya crueldad y desvarío también inmortalizó en sus grabados sobre los desastres de la guerra, afloraron en las pinturas negras que el artista realizó sobre las paredes desnudas de su quinta. 
   ¿Qué pintaría hoy Goya de esta España que no deja de provocarnos estupor y asco? ¿Cómo reflejaría el maestro la indignación de un pueblo, el mismo y sufrido pueblo, no tan inocente hoy como ayer, ante tanto despropósito y desvarío? ¿Qué disparates elegiría para denunciar la incuria y la codicia sin freno de tantos? ¿Qué miserias atormentarían su ánimo en la soledad atribulada de la vejez y la sordera, ante la inminencia de la muerte? 
   Yo me sigo quedando sin habla ante ese humilde perro que parece hundirse o asomarse detrás de un terraplén; que mira con horror o con miedo el desolado paisaje que lo aplasta. Es el vacío que lo rodea lo que resulta más inquietante. En esas sombras o manchas que se ven sin conformar figura alguna, podemos entrever el horror o la amenaza, la inminencia de un desastre. Ese perro melindroso y triste, que apenas asoma la cabeza, mira un horizonte desvastado y, a la vez, poblado de amenazas. Su mirada es nuestra mirada; su soledad y desvalimiento es tan elocuente ante ese inmenso vacío ocre que lo envuelve, que nunca ocurre que su suplicante mirada deje de conmoverme e inquietarme. ¿Qué mira ese perro? ¿Qué ve? ¿Se asoma o cae? ¿Se esconde o resbala hacia el abismo?
   En esa cabeza, porque solo es eso, adivinamos, a pesar de las manchas y el trazo grueso, la forma humilde de un ser aterrorizado y suplicante que nos llama desde la blancura inerme de sus ojos. Si esa cabeza desapareciera del muro, apenas quedarían la abstracción pura e inquietante del ocre terroso preñado de manchas o fantasmas. Ese perro es Goya, sin duda. Ese perro es el retrato de un hombre semihundido entre las ruinas de un país desvastado por la ignorancia y la guerra que, en la elocuencia de su silencio, aún se atreve a mirar y que nos interpela desde la soledad de su tiempo ya muerto. 
Ese perro somos nosotros, muchos de nosotros, que ante la ruina moral que hoy muestra la España que vivimos, siempre nos preguntaremos: ¿Qué pintaría hoy el maestro?

3/27/2015

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA: LOS BODEGONES DE ZURBARÁN.


Para un mejor conocimiento y comprensión de cada uno de LOS PINTORES ESPAÑOLES DEL BARROCO, nada mejor que profundizar en alguna de sus obras. Empezaremos por Zurbarán y uno de sus bodegones.


                                                   BODEGÓN FRANCISCO DE ZURBARAN (1598-1664) 
 óleo sobre Lienzo (46x84 cms) Escuela Española. Barroco español. Siglo XVII.

Se llaman "Bodegones" los cuadros que representan objetos de la realidad inmediata que acompañan la vida de las gentes, piezas de pequeña importancia a las que el pintor dedica tanta atención e interés como a los grandes temas de la pintura. Estos temas de género fueron muy queridos por los pintores del Barroco, ya que en ellos se plasmaba el realismo que caracterizó este periodo. Zurbarán ofrece en el Bodegón la más absoluta sencillez y la veracidad más asombrosa. La organización y disposición de los "cacharros" representados no puede ser, aparentemente, más simple. Sin embargo, su estructura geométrica y disposición es consecuencia de un cuidado estudio para la creación de este magnífico bodegón. La composición, que parece sencilla a primera vista, es de una complejidad minuciosa: la luz lateral o la disposición de los elementos en distintos ángulos (las asas de los cacharros desvelan la intención de esta colocación). Una copa de bronce sobre una bandeja plateada, una vasija de barro blanco y una de barro rojo, y una cantarilla también blanca sobre bandeja de plata, se ofrecen sencillamente alineadas sobre una tabla. Y nos produce la sensación real -porque reales además son las calidades de los materiales representados- de un mundo de orden, serenidad y limpieza.

EL BODEGÓN EN LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA

No sólo Zurbarán supo representar la calidad material de los objetos y enseres más humildes de la vida doméstica; José Sánchez Cotán, otro pintor de la época, se especializó en este género de pinturas consideradas entonces de segundo orden. Observa por tí mismo la calidad de los frutos representados y, dada su exuberancia nutricia y cromática, compáralo con la obra de Zurbarán, sólo así podrás apreciar las diferencias. Ah, por cierto: a estos bodegones se les llamaba "de cuaresma", quizás porque más que excitar el apetito parecían consolar del ayuno obligado. Buen provecho.



José Sánchez Cotán. Bodegón del cardo. Fecha: 1602.
Características: 68 x 89 cm.

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA


La pintura barroca española. 
 Podemos señalar las siguientes características ya recogidas en el mapa conceptual visual:
- El mecenazgo de la Corte y la Iglesia.
- Ausencia de lo heroico y los tamaños superiores al natural
- Se prefiere un equilibrado naturalismo,  se opta por la composición sencilla y nada teatral o escenográfica.
- Predominio de la temática religiosa, especialmente en su expresión ascética o mística, tratada con sencillez y credibilidad.
- Ausencia de sensualidad.
- Influencia del realismo y del tenebrismo de origen italiano.
- Otros temas son el retrato, la mitología, el bodegón, sobre todo en Zurbarán y Sanchéz Cotán, Velázquez incorpora del paisaje y la fábula pagana y el género histórico.
- Tres son los focos artísticos: Valencia, Sevilla y Madrid.

Ahora veamos las principales corrientes y autores:
La corriente naturalista: Ribera y Zurbarán. 
Durante el reinado de Felipe III subsistían todavía las últimas influencias del manierismo italiano.  Los pintores se reunían en torno al monasterio del Escorial pero poco a poco se fue dejando sentir la influencia de Caravaggio en lo que ha venido a llamarse la escuela tenebrista española.  La figura más destacada del momento es Francisco Ribalta (1564-1628).  Es probable que su aprendizaje se realizara junto a  Navarrete el Mudo, en el Monasterio del Escorial y donde conociera las obras de los pintores italianos en las colecciones reales, quizás viajara a Italia entre 1616 y 1620 y que conociera directamente las obras de Caravaggio y sus seguidores.  Lo más interesante de su colección es el tratamiento de los temas místicos, donde el tenebrismo suele ser ostensible, además del brillante colorido y de la seguridad en el dibujo, entre  su obras destacan  Cristo abrazando a S. Bernardo (1627-28), San Francisco abrazado al Crucificado (1620) como en Visión de San Francisco (1620).

José de Ribera (1591-1662)
     A mediados del siglo XVII, Felipe IV y su valido, el Conde-duque de Olivares, convirtieron la corte en el principal centro artístico de la Península. El mejor exponente de la corriente tenebrista española fue José de Ribera, nacido en Játiva (Valencia) Establecido en Italia desde1611, recibió el apodo de “Il Spagnoleto”, nunca más volvería a España, instalándose definitivamente en Nápoles en 1616. Quizá pudo haber trabajado en el taller valenciano de Ribalta, donde se inicia en el tenebrismo.  El naturalismo temático de Ribera se centra en la pintura de personajes ancianos, mendigos, santos, figura 37; pero siempre pintados con una gran dignidad, sin exacerbar el sentido cruel o morboso, desmostrando un perfecto dominio de lo anatómico como en El Martirio de San Bartolomé (1639). Algunos estudiosos han notado en Ribera un afán constante de representar la ruina del cutis humano.  Aparecería como el pintor de las frentes arrugadas, los dedos ásperos, los muslos delgados que permiten la visión de los huesos como ocurre en el  San Andrés, figura 36.  En su repertorio figuraron también, protagonistas femeninos que destacan por su encanto, la Virgen en la Inmaculada (1635), el triunfo de María Magdalena (1636), y algunas santas como Santa Inés (1641), que corresponden al periodo más crucial de su carrera artística,  a partir de la década de los 40, cuando su visión naturalista se disgrega cada vez más hacia una mayor sensualidad, el color se vuelve más refinado y la luz más difusa, superado el tenebrismo inicial, figura 38.
Destacó también como grabador, y aunque sus temas más frecuentes son los religiosos, encontramos pintura de género mitológico , Apolo y Marsias (1637), Venus y Adonis,  y retratos de personajes  de historia antigua como Diógenes (1637) o más cercanos en el tiempo como el retrato ecuestre de D. Juan de Austria (1647), a veces como retratista no tiene pudor en representar las deformidades humanas la mujer barbuda (1631) o el Patizambo (1642).

Francisco de Zurbarán (1598-1664)
 Nacido en Fuente de Cantos, se traslada a Sevilla, en 1614, formándose en el taller de Pedro Díaz de Villanueva, un pintor de imágenes.
 De este período es Santa Casilda  para la que quizás utilizó un modelo escultórico, en la que sobresale una de sus características fundamentales: la riqueza del colorido y el uso suave del mismo.
     Su obra es muy abundante, y se puede distinguir un primer periodo en que hay una presencia del tenebrismo y del espiritualismo ascético pasando en un segundo periodo a partir de la mitad de siglo  a las formas suaves y delicadas propias de la escuela sevillana de ese periodo, este periodo coincide con una crisis en la carrera artística de Zurbarán, que vió disminuir su clientela habitual y buscó en los conventos hispanoamericanos nuevos encargos (Convento de San Francisco de Lima y Convento de la Buena Muerte de Lima), la crisis de Zurbarán coincide con el apogeo de Murillo.
    Las obras más conocidas de Zurbarán son los santos de las Ordenes Religiosas, figura 39. Dota a sus figuras de un gran naturalismo y de un profundo espíritu religioso
    En cuanto a las obras conventuales, se pueden destacar tres conjuntos:
1. La serie  del Convento de la Merced (desde 1628), en el que sobresale la Visión de San Pedro Nolasco (1629) en la puede apreciarse ese tratamiento individualizado y el  tan característico modelado de los tejidos, 
2. La serie de la Cartuja de Jerez (desde1637) y
3. La serie el Monasterio de Guadalupe (1638-1645). 

    Se ha hablado de Zurbarán como del pintor de monjes, aunque los temas monacales en realidad sólo representan aproximadamente la mitad de su producción.  Sus personajes, aún en composiciones de numerosas figuras, presentan una característica muy específica: su aislamiento y su independencia respecto a los demás. 
   El mejor período de su carrera artística, es la década de los 30, en ella realiza Santo Tomás de Aquino (1631), que sobresale por su realismo, la riqueza del colorido y la fuerza expresiva del rostro.
   En 1634, fue llamado a la Corte para participar en la decoración del Salón de Reinos del Buen Retiro y ahí nos dejó la Defensa de Cádiz contra los ingleses y la serie de los Trabajos de Hercules. 
Volverá a Madrid, en 1658, donde pinta cuadros de altar y oratorio, Cristo tras la flagelación (1661), Virgen con el niño Jesús y san Juan (1662), Inmaculada Concepción (1661), obras en las que muestra su transformación al utilizar líricamente la luz y tratar los temas con una suavidad inexistente en sus primeras obras.
   Sus bodegones, aunque escasos fueron muy notables, sus naturalezas muertas son una mera y simple exposición de objetos.

El pleno barroco: Velázquez. Murillo.
Diego de Silva y Velázquez (1599-1660)
   En 1611, con doce años, tras un corto periodo como aprendiz en el taller de Francisco Herrera el Viejo, ingresa en el taller de Francisco Pacheco, con cuya hija contraerá matrimonio.
Etapa de formación (1617-1622)
   A los 18 años consiguió licencia para pintar, de sus maestros tomó los principios manieristas y academicistas además del tenebrismo. En este periodo, caracterizado por el tratamiento naturalista,  los temas preferidos son los:
· Bodegones con figuras: El aguador de Sevilla (1620), figura 41, Vieja friendo huevos (1618)
· Retratos: Retrato de Sor Francisca Jerónima de la Fuente (1620)
· Escenas religiosas: Cristo en casa de Marta y María, la Adoración de los Magos (1619)
Características de este periodo son: el tenebrismo, con los fuertes contrastes de luces y sombras, predominio de los colores terrosos, sencillez en la composición.
Etapa de madurez (1623-1660)
Este periodo puede subdividirse a su vez, en tres, coincidiendo los hitos con sus viajes a Italia.
1623-1631:
Velázquez viaja a la Corte, logrando su propósito de establecerse en ella, hay un abandono de la temática religiosa y de los bodegones, para concentrase en el género retratista.
   Estos retratos, tienen como características: la sencillez en la composición, el realismo, la escasa preocupación por los fondos, la elegancia que emanan los personajes y el estatismo, son retratos de cuerpo entero, en busto, de tres cuartos, sobresalen diversos retratos del monarca y del Infante D. Carlos (1625-28), y los primero retratos de bufones el de Calabacillas.
   El encuentro con Rubens, que visita  Madrid, en 1628, le orientó hacia el humanismo y la mitología, además de animarlo a continuar su formación en Italia, antes pintó Los Borrachos o el Triunfo de Baco (1629), en el muestra al Baco mitológico entre campesinos andaluces, señalando la principal característica de su pintura mitológica, la concepción burlesca e irónica de la misma.
   Desde 1629 a 1631, realiza el viaje a Italia, donde conocerá la obra de los pintores renacentistas romanos y venecianos, visitando además Ferrara y Nápoles, donde contacto con el pintos español Rivera; durante este viaje realizó La Fragua de Vulcano, de género mitológico  y la Túnica de José, en todos ellos se advierte la influencia de los pintores italianos.
1631-1648:
   En este periodo se produce el apogeo del maestro, la influencia italiana hace que su dibujo haga más suelto, sus figuras pierden rigidez, el espacio se llena de aire, presagiando la perspectiva aérea y se colorea de grises, ocres y verdes suaves y armónicos. La producción pictórica en esta etapa es muy abundante.
   De este periodo son los cuadros religiosos: Cristo crucificado del Prado (1631), la Coronación de la Virgen y los Eremitas, Cristo atado a la columna (1632).
   Entre sus retratos: El Conde-Duque de Olivares (1638), figura 42, Felipe IV, figura 43, el Príncipe Baltasar Carlos (1635), (retratos ecuestres), Felipe IV, figura 45, y D. Fernando de Austria (con traje de caza). Y los retratos de los bufones Pablillos de Valladolid, el niño de Vallecas, el primo.
   Dentro del género histórico, pinta la Rendición de Breda o Las Lanzas (1634-35).
  Además los retratos imaginarios de los filósofos Esopo y Menipo.
1648-1660:
     Velázquez realizó un segundo viaje a Italia, entre 1649 y 1651, con el encargo real adquirir cuadros y antigüedades para las galerías reales  hispanas, en este viaje realiza el retrato de Inocencio X, el de su criado Juan Pareja y los dos cuadros del Jardín de Villa Médicis, considerados un claro precedente de la pintura de Corot y el impresionismo, también realizó en el viaje la Venus del Espejo, uno de los pocos desnudos de la historia de la pintura española.
    En este período, Velázquez perfecciona la técnica, consiguiendo plasmar la perspectiva aérea, su pincelada suelta emplea cada vez menos cantidad de pasta pictórica, cuida la ambientación y los detalles.
   Son de este período, los retratos de la Infanta Margarita y el de la Reina Mariana de Austria. 
    En dos obras, se puede resumir la aportación de Velázquez a la historia de la pintura: Las Meninas (1656), figura 44, y las Hilanderas o la  Fábula de Aracne (1657), figura 45.
   En las Meninas, evoca la vida cotidiana de la familia real, que aparece alrededor de la Infanta Margarita, de sus damas de honor y de los criados enanos,  en el salón en que Velázquez (que se autorretrata en la penumbra)  se encuentra pintando a los reyes (reflejados en el espejo), al fondo en la puerta abierta el aposentador observa la escena, el pintor  obtiene la sensación de profundidad mediante la alternancia de espacios iluminados con diferente intensidad.
   En las Hilanderas, sitúa el mito de Aracne, la habilidosa tejedora perseguida por Atenea en el taller de tapices de Santa Bárbara, el mito va tejiéndose en las formas de un tapiz al fondo, mientras en un primer plano las obreras trabajan, lo real y lo mítico se funden en tonos amortiguados y templados que tienen toda su delicadeza en el tapiz, donde se desarrolla la escena principal  con los protagonistas rodeados de una intensa luz.
Velázquez, sintetizó los estilos del XVI y XVII, renacimiento romano y escuela veneciana, tenebrismo, barroco flamenco y naturalismo hispano. Neoclásicos como Ingres, románticos como Delacroix, impresionistas como Manet y Degas, fauves como Matisse, los expresionistas alemanes, surrealistas como Dalí, sin olvidar al mismo Goya van a ser sin duda deudores de Velázquez.

Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)
    Nació en Sevilla, donde vivió la mayor parte de su vida, inicio su formación a los diez años, con Juan del Castillo,  aunque sin duda conoció las obras de  Zurbarán  y de Ribera, la influencia de estos maestros es evidente en las obras de su juventud, además de las influencias de la pintura flamenca y veneciana.
   Es uno de los pintores que más popularidad han alcanzado dentro y fuera de España, sin duda alguna debido a que su pintura delicada y suave coincide con el gusto imperante en toda Europa en el S. XVIII. Murillo, no pintará santos ascetas y viriles, su pintura se acerca más a lo familiar, al intimismo.

En sus primeras obras queda de manifiestos su formación realista, con predominio de tonalidad ocres y terrosas, un tratamiento de la luz muy marcado por el  tenebrismo, con modelos compactos e individualizados, serie del convento de San Francisco (1645), su primer encargo importante; a partir de la mitad de siglo el uso de la luz se hace más generalizado y su colorido se enriquece, Sagrada Familia del Pajarito (1650), Adoración de los Pastores (1655), en 1658 Murillo viaja a la Corte, entra en contacto con Velázquez y conoce las colecciones reales, as u regreso en 1660, fundó la Academia de Dibujo, siendo responsable de la dirección de la misma hasta noviembre de 1663, en que fue sustituido por Valdés Leal.
Murillo se va a interesar por los problemas atmosféricos y la captación del espacio, abandona el estatismo anterior y ahora sus cuadros son suavemente dinámicos,  sus modelos de canon más pequeño, adquieren la suavidad, la gracia y la elegancia que caracterizan la plenitud del pintor, serie de la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla (1665), serie del convento de los Capuchinos (1665-70) y serie del Hospital de la Caridad (1670-74).
Son numerosas las representaciones de temas marianos, las Inmaculadas son una de sus creaciones más afortunadas, envuelve a María en un manto azul, que cubre parte del hábito blanco, rodeándola de ángeles, Inmaculada de Soult (1676-78).
Refleja en sus pinturas religiosas, la religiosidad intimista, amable y sentimental el Buen Pastor (1665), San Juan Bautista niño (1665).
Sin embargo en su pintura de niños de carácter totalmente profano , presenta   una interpretación amable de realidades más bien crueles,  plasmando la vitalidad del mundo picaresco, figura 46, con un incomparable virtuosismo técnico, Niño pordiosero (1650), Niños comiendo melón (1650)

Juan Valdés Leal (1622-1690)
   Es un pintor de temperamento opuesto a Murillo, inclinado más a lo violento y exagerado, gran colorista y fácil en el dibujo, destaca sobre todo por la serie que realizó entre 1671 y 1672 para el Hospital de la Caridad, en la que culmina el barroquismo, representando la vanidad de las cosas terrenas, siguiendo un sentimiento moralizante al recordar al espectador su  último fin, presentando féretros abiertos, cadáveres putrefactos (Finis gloraie mundi), figura 47, y la muerte dominando los arrobados atributos de la gloria mundana (In ictu oculi). 
 




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