Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

4/10/2017

EL ARTE NEOCLÁSICO, LOS INICIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO... ALGUNOS VIDEOS



Una aproximación al contexto ideológico e histórico en el que surge y se desarrolla el NEOCLASICISMO (Lamentar que apenas haya imágenes sobre la escultura de Canova y Thordvalsen, aunque lo remediaremos...).



Un video para recordar los aspectos claves de las revoluciuones de las que surge el mundo contemporáneo, imprescindible para quienes el curso pasado no estudiaron Historia Contemporánea...



Ahora sí, un video-presentación con fondo musical para una mejor asimilación del Neoclasicismo (con escultura incluida)

EL ARTE CONTEMPORÁNEO (I): LA REACCIÓN NEOCLÁSICA.

                                                     Iglesia de la Madeleine, París. Pierre Alexandre Vignon. 1807-1842.




Introducción

      Neoclasicismo y Romanticismo conforman las dos principales manifestaciones culturales en los inicios del arte contemporáneo. Pese a su teórico antagonismo, ambos movimientos constituyen un fiel reflejo del ideario burgués: virtud cívica, rectitud moral, patriotismo e individualismo. Ahora bien, mientras algunos de ellos, como el patriotismo, son comunes, otros van más unidos a un momento concreto: la virtud cívica neoclásica, resultado del ideario revolucionario en el que se enmarca a ruptura con el Antiguo Régimen y el desarrollo de la Revolución Francesa de 1789; y el individualismo romántico, surgido del final de dicho proceso.

El concepto de NEOCLASICISMO: el triunfo de la razón. Objetivismo frente a subjetivismo.
      Hay una serie de circunstancias que explican su desarrollo:
1. El redescubrimiento de la Antigüedad Clásica a través de la arqueología. Las excavaciones en las ciudades romanas de Pompeya y Herculano impulsan este redescubrimiento. La obra del alemán Winckellman, “Historia del Arte en la Antigüedad”, contribuye a consolidar entre las élites los ideales clásicos.
2. La creación, por parte del Estado, de Academias que insistirán en convertir lo clásico en norma. Sus campañas antibarrocas, en pos del llamado buen gusto verán coronados sus esfuerzos.
3. El propio agotamiento de las formas barrocas en su variante rococó, identificadas con la Monarquía absolutista y la aristocracia (Antiguo Régimen).


LA REACCIÓN NEOCLÁSICA 
    La reacción neoclásica contra la estética barroca se inicia a mediados del s. XVIII; supondrá la ruptura plástica con el arte del Antiguo Régimen. La asunción plena del Neoclasicismo se prolongará durante el período napoleónico (estilo Imperio), consolidando el distanciamiento de la burguesía crítica con la aristocracia, amiga de la razón y el orden. El nuevo emperador se apropiaba del lenguaje de los césares para plasmar su idea de imperio universal.
     Las formas artísticas en que se apoyan resucitan las nobles formas del pasado greco-romano, de gran prestigio moral por su identificación con los valores y virtudes republicanas, tan opuestas a la monarquía absoluta. La austeridad neoclásica se opondrá a la exuberancia del barroco, permitiendo la racionalización de la vida y la actividad social.
    Aunque a mediados del siglo XIX se produce un espectacular desarrollo de la arquitectura historicista, mezclándose los estilos (eclecticismo), las nuevas clases dominantes y las instituciones burguesas (parlamentos, bolsas de comercio, academias, etc.) sintieron la necesidad de ennoblecerse con las formas arquitectónicas del pasado grecorromano.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.
   El rasgo más característico es, sin duda, la recuperación de los estilos arquitectónicos de la Antigüedad, tanto los griegos como los romanos. Esta resurrección de los estilos mediterráneos consigue su culminación creadora a principios del s. XIX; a medida que avanza el siglo la imitación de estilos adopta formas cada vez más superficiales y teatrales.
Podemos destacar los siguientes rasgos:
· Las dimensiones llegan a ser colosales, con un regusto por la pomposidad muy marcado. Las formas decorativas se sirven de materiales atractivos y fastuosos.
· La evolución recorre, en su misma sucesión histórica, todos los estilos dependientes de la antigua construcción por columnas: arquitectura griega, romana, se imita la basílica paleocristiana, el Renacimiento.
· Las tendencias clasicistas se manifiestan en aquellos arquitectos que anteponen la forma medida a la sentida, la exactamente delimitada a la dinámica. El clasicismo defiende su lenguaje de formas estereométricas básicas, como el cubo, la esfera, el cilindro y la pirámide. Construye volúmenes corpóreos y macizos.
· Se utiliza preferentemente el orden dórico con fuste acanalado; la columna recuperará su antigua importancia y vuelven los frontones cargados de columnas.
· De Roma se toma la concepción espacial, con especial preferencia por las formas con cúpula, que ahora presentan varios modelos a imitar. En el interior de los edificios suele haber una clara y ordenada distribución de la planta y en el exterior predominan los grandes volúmenes rectangulares, de apariencia sólida y equilibrada.  En líneas generales predomina la copia sobre la imaginación creadora o renovadora. Esta arquitectura será la preferida para los edificios públicos, pues a los Estados de la época (autoritarios) les convenía la sensación de orden y autoridad que transmiten estas construcciones.
· Una novedad es la adaptación del templo griego al culto cristiano; y hacen lo que se había intentado durante el Renacimiento: copiar el templo clásico desde el frontón, con sus grupos escultóricos, hasta sus columnatas y sus gradas, y no solo para el templo, sino para toda clase de monumentos civiles. El Neoclasicismo, aún después de pasado de moda llenará el mundo de Partenones.

LA ARQUITECTURA DE LA RAZÓN EN FRANCIA  
      En Francia destaca el arquitecto Germain Soufflot (1713-1780), quien construye la iglesia de Santa Genoveva de París en 1757. En esta obra logra la estricta articulación de enormes cuerpos arquitectónicos en el exterior. Los modelos romanos y renacentistas determinan el proyecto que también tiene ecos de la catedral de San Pablo de C. Wren, en Londres.
Con más rigor aún tratan los modelos de la antigüedad clásica dos arquitectos de la siguiente generación:
· Claude Ledoux (1736-1806)
· Etienne Louis Boullée (1728-1799)

   Recurren a la columna dórica y destacan el carácter pétreo y macizo del edificio; se acentúa todo aquello que refuerza el carácter grave y simbólico del edificio. A estos arquitectos que construyeron poco, pero proyectaron mucho, se les ha llamado arquitectos de la revolución. Su “Ethos” de mejorar el mundo se corresponde con el espíritu revolucionario, a través de una arquitectura que debía deparar felicidad y armonía a una sociedad purificada moralmente.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA
   Durante la segunda mitad del s. XVIII el esfuerzo por la depuración y simplificación de las formas arquitectónicas, es una tarea que se abordará desde la recién creadas “Academias”. La Academia de San Fernando fiscaliza todo cuanto se construye en España desde 1780; propugna el estudio de la arquitectura clásica y envía pensionados a Italia y París.
   Los autores más importantes son:
· Ventura Rodríguez (1717-1785), un arquitecto de transición dentro de un marcada eclecticismo.
· Francisco Sabatini (1727-1798), que supone ya la consolidación definitiva de las tendencias clasicistas.
· Juan de Villanueva (1739-1811). Es el único arquitecto español relacionado con la arquitectura de la razón. Su estancia en Roma, pensionado por la Academia de San Fernando, y su fascinación por dicha ciudad marcarán toda su obra. Destacan las siguientes construcciones: Casita de arriba y Casita de Abajo, en El Escorial. El Museo del Prado, en el que alterna el uso de la piedra y el ladrillo, logrando conciliar la monumentalidad clásica, la modernidad de su tiempo y la funcionalidad de la obra. Fue concebido como Museo de Historia Natural. El Observatorio astronómico de Madrid, obra dotada de un sentido admirable de la proporción, de gran sobriedad y elegancia. El estilo siguió vigente durante toda la primera mitad del siglo XIX; en 1850 se terminaba el edificio de las Cortes.


Y un video de ARTEHISTORIA para rematar:

4/07/2017

EL ARTE ROCOCÓ: LA PINTURA.




Y la PPT:








Un video sobre este capítulo de la historia del arte durante el Antiguo Régimen. Muy pronto la Revolución Francesa vendrá a destruir este hedonista mundo creado para mayor gloria y disfrute de la monarquía, la Corte, la aristocracia y, en general, de todos aquellos que tenían acceso a los placeres recreados en estas obras.


Y una explicación muy elemental pero general para complementar la información contenida en la PPT y la derivada del video:


El estilo Rococó nace en Francia a principios del siglo XVIII y se desarrolla durante los reinados de Luis XV y Luis XVI.
Ha sido considerado como la culminación del Barroco, sin embargo, es un estilo independiente que surge como reacción al barroco clásico impuesto por la corte de Luis XIV. El rococó a diferencia del barroco, se caracteriza por la opulencia, la elegancia y por el empleo de colores vivos, que contrastan con el pesimismo y la oscuridad del barroco.

Es un estilo aristocrático, revela el gusto por lo elegante, lo refinado, lo íntimo y lo delicado. Armoniza con la vida despreocupada y agradable que la sociedad ansía y se desentiende de cuestiones religiosas. Es un arte mundano, sin conexión con la religión, que trata temas de la vida diaria, no simboliza nada social ni espiritual, sólo superficialidad. Por todo esto se considera al Rococó un arte frívolo, exclusivo de la aristocracia.
Se difundió rápidamente por otros países europeos, sobre todo en Alemania y Austria y se seguirá desarrollando hasta la llegada del Neoclasicismo.

Defición del Arte Rococó
El término rococó proviene de la palabra francesa "rocaille" (piedra) y "coquille" (concha), elementos de gran importancia para la ornamentación de interiores.
Lo importante es la decoración, que es completamente libre y asimétrica. Muestra su predilección por las formas onduladas e irregulares y predominan los elementos naturales como las conchas, las piedras marinas y las formas vegetales.

Características del Rococó
En arquitectura, los edificios mantienen un trazado externo simple, sin embargo, en el interior la decoración se desborda. El rococó impone la acumulación de elementos decorativos basados en líneas ondulantes y en la asimetría. Alcanza mucha difusión el gusto chino, que había entrado en Europa con las piezas de porcelana, telas o lacas, y que decorará los salones occidentales con sus temas más representativos.
En pintura, los temas más abundantes son las fiestas galantes y campestres, las historias pastoriles, las aventuras amorosas y cortesanas. Las composiciones son sensuales, alegres y frescas, predominan los colores pasteles, suaves y claros. La mujer se convierte en el foco de inspiración, ya que es la figura bella y sensual.

FUENTE. www.arteespana.com/arterococo.htm

4/06/2017

PROPUESTA DE ANÁLISIS DE UNA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA. VELÁZQUEZ.


     Estimados alumnos y alumnas, aquí tenéis la relación de obras que debéis de saber identificar y comentar del genial Velázquez. Son muchas, lo sé, pero no es fácil determinar qué es lo más importante en la trayectoria de alguien como el pintor sevillano. ¿Una obra de juventud? ¿Un retrato? ¿Una pintura de género mitológico? ¿EL desnudo?... Aquí os dejo las que indica el decreto curricular, pero podrían haber más!
Que lo disfrutéis!

LAS MENINAS, LAS HILANDERAS. UN ANÁLISIS..



Una buena aproximación a la genial obra de Velázquez, "La teología de la pintura". Atentos a las distintas interpretaciones que los expertos hacen de lo que Velázquez "pinta" en este lienzo.

Y ahora, "Las hilanderas".

4/05/2017

VELÁZQUEZ Y EL DESNUDO, UNA ANOMALÍA HISTÓRICA

La Venus del Espejo. 1648 Museo: National Gallery de Londres.
Características:122 x 177 cm. Material y técnica: Óleo sobre lienzo.




El tratamiento que el desnudo ha tenido en la pintura española es, por decirlo de un modo sencillo, escaso. La Iglesia, principal cliente y mecenas en nuestro país, no consideraba este género dentro de la categoría de "piadoso", por lo que estaba practicamente proscrito. Ni siquiera la excusa de la diosa Venus podía ser admitida. Y en eso llegó Velázquez y todo cambió. Basta con que contempléis "La Venus del espejo", para comprender la grandeza de ese cambio.

ANÁLISIS DE LA OBRA: 
Género: es un cuadro mitológico: Venus recostada; tema iniciado por la pintura veneciana del siglo XVI (algunos ejemplos para recordar: Venus dormida de Giorgione y Venus de Urbino o Venus recreándose con la música de Tiziano), pero que Velázquez aborda con prodigiosa naturalidad y originalidad.
Tema: Recostada en unas ricas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se observa en un espejo, absorta en la contemplación de su propio rostro. El espejo es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto.
Composición: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.
Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.
Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.
Dibujo: los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.
Estilo: características propias del Barroco: composición con predominio de líneas diagonales y curvas; uso de un color predominante para dar unidad al cuadro; falta de claridad en el significado. Pero con el clasicismo de Velázquez (equilibrio de líneas, magistral uso del color, sutileza lumínica, pincelada delicada, original acercamiento al tema...)
Significado: la interpretación del cuadro es compleja como corresponde al gusto barroco, así como a la manera en que el propio Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. En principio todo apunta a una escena de tocador de Venus, lo cual no es frecuente, ya que la diosa no solía ser representada en la intimidad. Pero ciertos elementos nos extrañan; en primer lugar la naturalidad es tal que nos parece contemplar, no a una diosa, sino a una mujer que permanece ajena a la intromisión del pintor-espectador. ¿Es el tema mitológico una excusa para hacer un desnudo femenino esquivando la férrea censura? Es una buena explicación hasta que descubrimos que la sensual belleza del cuerpo se contradice con la vulgaridad real del rostro, expuesta cruelmente por el espejo cuyo significado simbólico es dual: la Verdad y la Vanidad. Así, magistralmente, Velázquez nos vuelve a situar en el plano de lo simbólico. En este sentido, el modo en que Cupido sostiene el espejo, con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, nos sugiere que se trata de un "prisionero voluntario" y simboliza la manera en que el Amor permanece junto a la Belleza. Amor, Belleza, Verdad, Vanidad... esta es la reflexión que se nos plantea.
Influencia: la forma en que Velázquez aborda este tema clásico permitirá a pintores posteriores realizar desnudos con mayor libertad, sin las limitaciones temáticas que el autor barroco tuvo que esquivar; en el s. XVIII, Goya en La Maja desnuda pinta ya a una mujer, y Manet, en el s. XIX, muestra en Olimpia el desnudo franco de una prostituta.
El pintor y su época: A pesar de la crisis económica y política, España en el s. XVII vive un periodo de esplendor cultural y artístico ("Siglo de Oro"). La clientela de los pintores son las iglesias y conventos, ya que los nobles y la Corte prefieren a artistas extranjeros. Por ello, la mayor parte de la producción artística es pintura religiosa contrarreformista, retratos y bodegones, siendo escaso el paisaje y casi inexistentes la pintura mitológica e histórica. Los desnudos eran encargos de coleccionistas (aristócratas y reyes) y requerían de una excusa temática para no ser considerados pecaminosos. Diego Velázquez (1599-1660) es el mejor pintor del Barroco en España y cumbre del arte universal. En su primera etapa sevillana, "tenebrista", realiza bodegones de gran realismo (La vieja friendo huevos y El aguador). Se traslada a Madrid en 1623 como pintor de cámara de Felipe IV. Realiza dos viajes a Italia (en 1629 y en 1648), dónde completa su formación. Pinta retratos del rey y su familia (Felipe IV, Conde-Duque de Olivares, Príncipe Baltasar Carlos), a caballo o de caza, y retratos de bufones (Niño de Vallecas). Su obra maestra es Las Meninas, retrato colectivo de la familia de Felipe IV. También pinta cuadros mitológicos (Los borrachos, La fragua de Vulcano, la Venus del Espejo, Las Hilanderas) e históricos (La rendición de Breda), así como paisajes (Villa Médicis), lo que significa una novedad en el panorama español.

LOS BUFONES DE VELÁZQUEZ

En palacio residía una curiosa tropa de bufones, nutrida por enanos o discapacitados psíquicos. Su función en la Corte era distraer a los monarcas del tedio y la rutina de los asuntos del gobierno. La dignidad con la que fueron retratados por Velázquez no sólo honra su memoria, sino que enaltece a quién los pintó. La Corte y los bufones se fundieron, como veremos en otro momento, en Las Meninas.



                                    El enano Sebastián de Morra. 1645. 106,5 x 81,5 cm. Museo del Prado, Madrid.


                                    El enano Don Juan Calabazas, apodado Calabacillasc. 1639. 106 x 83 cm.
                                                                       Museo del Prado, Madrid

Me ha parecido interesante este texto del escritor español Francisco Umbral, sobre esta faceta de la pintura de Velázquez.

"Muy cerca de él (Velázquez) cuelga la escuela flamenca del Barroco, en la que brilla con luz propia Rubens, a quien tanto admiró y de quien tanto aprendió el sevillano». Fernando Checa, director del Museo del Prado (o ex).
Cuatrocientos años de Velázquez. Me he dedicado a visitar en el Museo sus bufones y meninas, por completar una idea que tengo en la cabeza y porque, con las calores de julio, en el Prado se está fresco. ¿Por qué pinta Velázquez a Pablo de Valladolid, a don Cristóbal de Castañeda, al apodado don Juan de Austria, a Diego de Acedo el Primo, a don Sebastián de Morra, al Niño de Vallecas, al bufón Calabacillas? Es una pregunta con varias respuestas, como todas las verdaderas preguntas no unilaterales. En principio, aquí se nos muestra el otro Velázquez, por voluntad de sí propio. Pintor oficial de reyes, caballos fingidos, infantas, nobles, toda la Corte y su cortesanía, este hombre inalterable y culto en el oficio, pero consciente de su condición (que trata de remediar con la Cruz de Santiago y otras regalías), se decide espontáneo a pintar la espontánea vida, los monstruos humanos, deformes y meninas, harapos del vivir, que son la otra verdad de las cosas.
Velázquez, en fin, experimenta el tirón del mal, el mal de los orígenes, la nostalgia del lodo y del légamo, todo eso en lo que tanto abundó el Romanticismo (Velázquez es también aquí un adelantado).
Por otra parte, Velázquez, con sus seis o siete monstruos, está brindando a reyes y cortesanos un espejo y una lección, pues que ellos van de mejor ropilla, pero son tan caedizos, monstruizables y feos como sus «hombres de placer», o sea de ingenio, risa, diversión y vacación grotesca. Los nobles necesitan cerca a los bufones enanos y meninas, por mejor contrastar continuamente su propia altivez, perfección (relativa) y resplandores. Pero Velázquez pinta un enano con la misma solemnidad, majestad e intención que si pintase una infanta o un príncipe. Está degradando indirectamente su pintura «noble». (Goya se atrevería más, después, y pintaría monstruos reales directamente). El «otro» Velázquez, en fin, se toma la revancha y venganza de su pintura de Corte entronizando bufones, y esto sí que es una bufonada o bufonería. En Las Meninas llega a mezclar lo uno y lo otro, he aquí otra razón más de que éste sea su mejor cuadro. En cuanto a modernidades, que todavía hay quien se las discute, Velázquez nos arroja a la cara la estética de lo feo, el feísmo, y de ahí vendrían luego Goya, Solana, Picasso, Nonell y tantos otros.
Nos abstenemos de decir que Velázquez fuera el precursor de ninguna revolución social o conciencia de clase, ni siquiera protagonista de una personal rebeldía interior contra sus señores, de los que comía y reverenciaba con «la sagrada frecuencia del altar». No se resigna a quedar como pintor de cortesanías. Pintando enanos y bufones escapa a encargos y desemboza innobles nobles, damas castañetas. Decadencia de España que empieza en su pintura."
FRANCISCO UMBRAL LOS PLACERES Y LOS DIAS
Velázquez

VELÁZQUEZ RETRATISTA

Ya instalado en la Corte madrileña, Velázquez pintará algunos retratos memorables, además de la extraordinaria Las lanzas o La rendición de Breda (nunca antes se había pintado con tanta dignidad y nobleza una rendición; no hay humillación del vencido, ni crueldades innecesarias). Pero Velázquez es, para la Corte, ante todo retratista. Y no sólo del Rey o de los príncipes e infantes. Contemplad este soberbio retrato del poeta Góngora. Toda la poesía conceptual está contenida en su rostro firme y mirada despectiva.


Don Luis de Gongora y Argote. 1622. 50.3 x 40.5 cm. Museum of Fine Arts, Boston (EEUU)




El Conde-Duque de Olivares a caballo. Óleo sobre lienzo. 1634. 313 x 239 cm.
Museo del Prado, Madrid.
Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona inferior izquierda veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del todopoderoso Conde-Duque de Olivares. Se desconoce la fecha exacta del encargo, pensándose que la más acertada sería la de 1638, año en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasión, por parte de los franceses, de Fuenterrabía, episodio que se sugiere al fondo de la escena donde aparece un efecto de batalla con humo y fuego. Además, el Conde-Duque viste armadura, bengala y banda carmesí de general, atuendo que avala la tesis anterior. La enorme figura de Olivares se nos presenta sobre un caballo bayo, en una postura totalmente escorzada - muy empleada en el Barroco al marcarse una clara diagonal en profundidad - colocado de medio perfil. Va tocado con un sombrero de picos que refuerza su carácter de hombre de mando, frío y decidido. Como uno de los mejores retratistas de la historia que es, Velázquez se preocupa por mostrar al espectador la personalidad de su modelo, su alma. Nunca podremos mantenernos al margen ante uno de los retratados por el sevillano; le tendremos odio o aprecio pero no nos dejará indiferentes. El absoluto control del Estado que ostentaba el valido le lleva a retratarse a caballo, privilegio exclusivo de los monarcas. El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sus grandes preocupaciones tras conocer la obra de Tiziano.
Para qué ver retratos de Felipe IV, si quien mandaba y gobernaba de verdad era Don Gaspar.




VELÁZQUEZ, POR FIN

Velázquez se autorretrató en Las Meninas, una de sus obras cumbres. El pintor se representa a sí mismo sereno y trabajando en un lienzo del que no sabemos nada (o sí, tal vez el espejo...), sosteniendo la paleta con brazo firme. La mirada inquisitiva. La imagen reivindica la nobleza del arte de la pintura, su carácter intelectual. Es una lucha que viene de lejos, desde el Renacimiento. Pero en España es más difícil todo. El pintor dedicó grandes esfuerzos, a lo largo de su vida, a demostrar a sus contemporáneos que esa nobleza, ajena al trabajo manual o mechanico, era consustancial con el trabajo del pintor (el creador). Pero en aquella España de nobles y plebeyos, de hidalgos pobres pero nobles, en la que nadie presumíaa de vivir de su trabajo, era más importante demostrar títulos de nobleza que ser "noble" (en el sentido profundo del término). Por eso, a pesar de la nobleza de su arte, Velázquez batalló en la Corte hasta conseguir que el Rey, su tan retratado Felipe IV, le concediese título de nobleza y lo nombrara Caballero de la Orden de Santiago, poco antes de su muerte. Tal logro (Oh vanidades mundanas), fue inmortalizado por el propio pintor en su pechera en una obra que hacía años que había sido concluida.
En fin, las cosas de tener que ganarse la vida. Veamos ahora, hablando de la vida, una de sus obras de juventud.



El aguador de Sevilla. óleo sobre lienzo. 1623.
106.7 x 81 cm. Wellington Museum, Londres (Reino Unido)
Posiblemente sea la obra maestra de la etapa sevillana. En ella aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podría representar las tres edades del hombre; estaríamos, pués, ante una una alegoría del ciclo de la vida (infancia, juventud, madurez). El aguador, un anciano, ofrece una copa con agua a un chico joven, esa copa representa el conocimiento; mientras tanto, al fondo de la escena, un mozo aparece bebiendo como si estuviera adquiriendo los conocimientos. Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. Todavía mantiene la técnica del claroscuro, iluminando una zona del cuadro con un foco de luz desde la parte izquierda y oscureciendo el resto del lienzo. El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia. Destaca sobremanera la calidad de los objetos representados en el cuadro, el tratamiento que Velázquez hace del cristal o de la cerámica son magníficos, así como el detallismo hiperrealista que se puede observar en la obra, por ejemplo en las gotas de agua que resbalan por el cántaro. Todo ello pintando personajes populares, como era de rigor en la época.
Decimos que todavía, que si aún....y es que Velázquez evoluciona. Su estilo experimentará grandes cambios asociados a su traslado a la Corte de Madrid, donde triunfará como retratista, a su conocimiento de las colecciones reales del s. XVI (Tiziano), a su contacto con Rubens, a su primer viaje a Italia entre 1629 y 1631. De allí vendrá rejuvenecido, abandonando por el camino los restos del tenebrismo. De Italia volverá con una pincelada más fluida, con un cromatismo más rico y luminoso, y con algunas de sus obras maestras: La fragua de Vulcano.

4/03/2017

MURILLO Y LOS NIÑOS DE LA CALLE

Tal vez el Murillo más conocido por el público sea el de las Inmaculadas, pero hay otro Murillo, el de los niños de la calle, el de los pilluelos harapientos y piojosos que se reparten un melón robado, juegan a los dados o comparten almuerzo en aquella Sevilla que se hundía en la miseria, abrumada por los impuestos y la pujante rivalidad de Cádiz, tras la peste de 1649. Las imágenes contenidas en estas obras son el equivalente de esas otras imágenes, sacadas del fotoperiodismo contemporáneo, con las que somos asaltados en alguna plácida sobremesa, y que retratan a los niños harapientos y famélicos del llamado tercermundo, que bien pudiera estar también oculto en algunas de nuestras calles. Aquellas imágenes todavía hoy nos interpelan, a pesar de su lejanía..

Frente al mundo de pilluelos representado por Murillo, estaba la vida en la España de Felipe IV y Carlos II; una España en la que el pensamiento estaba dominado por el poder asfixiante de la Iglesia y, fuera del círculo de la Corte, no se hacía más arte que el religioso. Velázquez tuvo la oportunidad de instalarse en ella y su genio maduró espléndido. Los demás pintores y escultores, empero, no tenían más clientela que las instituciones eclesiásticas, ni más temas que los que dictaban los clérigos, era como dar vueltas alrededor de una noria.


                                                                      Niño espulgándose, 1645-50
                                                  Óleo sobre lienzo, 100 x 134 cm . Museo del Louvre, París


    En Sevilla, no obstante, había una vida intelectual más rica debido a la afluencia de gentes de otras latitudes y otras culturas, banqueros y negociantes atraídos por el comercio de Indias, que, aunque tímidamente, introducen un soplo inesperado en aquel ambiente tan espeso. En 1660 llegó a Sevilla Nicolás Omazur, miembro de una próspera familia de pañeros flamencos, que pronto se convirtió en cliente y mecenas del maestro sevillano. Tuvo así la oportunidad el pintor de escapar a la dictadura clerical y pintar otros temas y asuntos, los cuadros de género con motivos tomados de la calle, al modo como hacían los pintores flamencos o italianos, cuya obra sin duda conocía a través de estampas.

                                                                   Niños jugando a los dados, 1665-75
                                                Óleo sobre lienzo, 146 x 108 cm. Alte Pinakotehk, Munich


El interés por los niños es recurrente en su obra y pronto pasa de la anécdota secundaria a ocupar el centro del cuadro, en línea con la evolución del sentimiento católico del Barroco, como atestiguan el Buen Pastor o los Niños de la Concha. En el Niño espulgándose, sin embargo, encontramos el primer tratamiento profano del tema. Se trata todavía de un cuadro de luces crudas, al estilo de Zurbarán, que desprende una sensación de tristeza y abandono.

                                                                        Niños comiendo melón, 1650
                                                       Óleo sobre lienzo, 145 x 103 cm. Alte Pinakotehk, Munich


Más adelante el maestro suaviza esta manera con luces tamizadas por un cielo nuboso, pincelada más amplia y fluida, que le permite un esfumado ensoñador, y gestos de una alegría vital que contrasta con los harapos que visten los niños, lo que lleva a algún crítico a afirmar que son cuadros absurdamente poéticos. Hay no obstante varias justificaciones para ello:
Una es la reacción de los artistas sevillanos contra el hambre, el dolor y la muerte con una dignidad humana y resignación cristiana que les hiciera soportar el horror, tal la distancia entre Juan de Mesa y Pedro Roldán, por ejemplo. Otra es el destino de estos cuadros en los salones de una burguesía acomodada, que sin duda vería con desagrado que la realidad más sórdida invadiera su hogar cuestionándole su papel social. Finalmente debemos considerar la trayectoria personal del maestro, al filo ya o superada la cincuentena, con una vida familiar «poco feliz y de progresiva soledad», y más proclive por tanto a la complacencia emotiva y sentimental que a la denuncia combativa.


La serie está constituida por cuadros de mediano formato y composición diagonal, de luz sesgada que produce un estimulante juego de sombras y reflejos, donde un paisaje de ruinas se pierde en una neblina difusa. En uno de los ángulos del primer término suele aparecer un bodegón de frutas, muy al estilo barroco, que ya de por sí vale todo un cuadro. Los niños, plenamente integrados y adaptados a su situación, muestran actitudes alegres y desenfadas, mientras comen, juegan o negocian, como un triunfo de la vida sobre el dolor. Con ellos Murillo adelanta unas soluciones formales y expresivas sin precedentes en Europa, que anuncian los modos felices y espontáneos, coloristas y soñadores, del rococó.
Estos cuadros, pintados para esa clientela burguesa a que hemos aludido, viajan luego a Londres, Amberes o Rotterdam, donde prestigian tanto a su autor que se le cita junto a Tiziano o Van Dyck, y servirán de modelo a Gainsborough, Reynols y Constable. Cabe destacar entre ellos el de la Muchacha con flores, una niña casi adolescente, cuya sonrisa sensual y confiada puede rivalizar con la misteriosa y distante de la Gioconda. O el de las Vendedoras de frutas que cuentan las monedas y muestran al descuido su mercancía de uvas y membrillos, un magnífico bodegón de resonancias flamencas. O el de los Niños comiendo pastel, de un sentido del ritmo absolutamente clásicos y una vivacidad que sólo los impresionistas podrán superar.



LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA: MAPAS CONCEPTUALES



Y la PPT:

UNOS VIDEOS SOBRE LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA

Un hermoso video sobre Murillo, el entrañable pintor sevillano.




Una manera distinta de disfrutar y apreciar la obra de Francisco de Zurbarán.



Y el genial Velázquez para completar nuestro paseo por la escuela barroca española.



No dejéis de consultar las distintas entradas sobre la escuela pictórica española del Barroco.

3/31/2017

ANÁLISIS DE UNA IMAGEN DE LA FE (LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA)


     Análisis de una imagen de las tres propuestas; no obstante, y dada la importancia que tienen, podéis elegir uno de los Cristos en la cruz que hemos visto en clase (de Martínez Montañés, de la escuela andaluza; o de Gregorio Fernández, de la escuela castellana).

3/30/2017

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LA ESCUELA ANDALUZA.


Santo Cristo de la Luz, realizado hacia 1633 por Gregorio Fernández.

Está considerado como una de sus obras maestras destacando por su depurada anatomía y acentuado patetismo. Es esta talla se recrea en el dolor y patetismo del rostro, reflejando dolor y sufrimiento con profusión de sangre. Los pliegues son rígidos, al estilo gótico. Obsérvense los tres clavos que fijan a Cristo al madero.

CRISTO DE LA CLEMENCIA J.M. MONTAÑÉS.


Se representa a Cristo aún vivo, y se huye de la exageración típica de la escuela castellana. La imagen resulta realista, pero un tanto idealizada. El cuerpo de Cristo desprende una gran serenidad. El escultor ha reducido la presencia de sangre en la piel. El modelado anatómico es más suave y equilibrado. Todo resulta en esta obra más exquisito y “agradable”. su contemplación en la catedral de Sevilla resulta sobrecogedora por el naturalismo y devoción con el que fue esculpido. Os hago notar las notables diferencias con los Cristos de Gregorio Fernández; el detalle de los clavos es esclarecedor a la hora de adjudicar a uno u otro autor la obra (cuatro clavos tiene este Cristo de la clemencia de Montañés.)



En la escuela andaluza destacaron, Juan Martínez Montañés (1568-1649), Alonso Cano (1601-1667) y Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). El comercio de América había convertido a Andalucía en la zona más rica de esa época, siendo Sevilla y Granada los polos de atracción del arte del XVII. En contraposición a la escuela castellana, Martínez Montañés, es la serenidad, el clasicismo, el sosiego y la búsqueda de la belleza. De talla muy modelada, sus grandes paños dan grandiosidad a la imagen. Su devoción va más dirigida al alma que a los sentidos, distando mucho su equilibrada policromía, del desgarrado color castellano. Todo esto se aprecia en El Cristo de la Clemencia (1603) en el que crea el tipo de Cristo andaluz, muy humanizado, casi sin notas sangrientas, el Retablo de Santo Domingo (1605) y San Jerónimo. Su Inmaculada (1628-31) de la Catedral de Sevilla, (La Cieguecita), representa a joven ingenua, serena y melancólica, plena de dulzura y belleza. Entre sus discípulos, está Juan de Mesa (1583-1627), de dedica principalmente a la ejecución de figuras sueltas para cofradías y particulares, entre las que sobresalen el Jesús del Gran Poder (1620) y el Cristo de la Expiración de Vergara (1622).
Alonso Cano gana en hondura expresiva y en dinamismo a su maestro Martínez Montañés. La búsqueda de la perfección, del equilibrio y la idealización de los modelos, la plasmación de una aplacible serenidad en sus figuras sustituye el dramatismo de otros autores. Es el primer escultor andaluz que abandona la técnica del estofado. En el retablo de Santa María de Lebrija (1628-38), en su hierática imagen central se advierten algunas de sus características: inclinar la cabeza a la derecha, el manto caído dejando al descubierto uno de sus hombros, el apuntamiento de la figura hacia los pies, la superficie ondulada de los paños. En la Inmaculada del Facistol (1655) ; su aspecto fusiforme, de pequeño tamaño, cabeza inclinada, grandes ojos, cabellos largos y actitud recogida, tuvo posteriormente imitadores.
Otras obras dignas de mención son: el San Diego de Alcalá, en la Catedral de Granada la Virgen de Belén y los bustos de San Pablo, Adán y Eva.
Pedro de Mena, mucho más directo y realista, comunicaba fácilmente los estados de ánimo. Gusta de la representación de los temas ascéticos y dolientes, la Magdalena Penitente (1664) del Museo de Valladolid, y el San Francisco de la Catedral del Toledo, de gran tensión dramática. Otra de sus creaciones son los bustos de la Dolorosa y el Ecce Homo, con frecuencia formando pareja, que consigue una gran fuerza expresiva del patetismo y dolor. Realizó también la sillería del coro de la Catedral de Málaga (1658), con cuarenta representaciones de santos.
José de Mora (1642-1724), discípulo de Alonso Cano, que llegó a ser escultor del rey Carlos II, mucho más exaltado llegando a veces a lo teatral, nos dejó además de Dolorosas y Ecce Homos, imágenes de San José, San Antonio y la Inmaculada. Continuador de Mora es José Risueño ( 1665-1732).

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA; LAS IMÁGENES DE LA FE.

Paso procesional portando la última cena de Francisco Salzillo (s. XVIII)

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LAS IMÁGENES DE LA FE.


Consideraciones generales:· Mientras en Italia y Francia se desarrolla la gran escultura barroca de origen berniniano, en mármol y bronce, con amplio uso temático de la mitología y la alegoría, en España se cultiva la escultura en madera policromada, de carácter exclusivamente religioso, que se pone, por entero, al servicio de la sensibilidad piadosa contrarreformista. Las imágenes de Cristo, la Virgen y los Santos, especialmente españoles, dominan la temática escultórica.· Los artistas, además, lograrán la expresión de los sentimientos en las figuras: dolor, angustia, muerte, extasíes.

· Los escultores procurarán aproximar la realidad del hecho religioso representado para mover la sensibilidad del creyente, que asiste así, en cierto modo, al hecho (“al paso”) de la pasión de Cristo, o siente a los santos como personas vivas y reales, próximas a su realidad cotidiana. Este abrumador peso de lo religioso multiplica la demanda de retablos e imágenes de culto. La piedad popular de las cofradías da lugar al “Paso Procesional” (del latín passus, sufrimiento). Las procesiones de Semana Santa se convierten en esta época en la mayor expresión del fervor religioso popular. Los retablos se decoran con imágenes de bulto redondo, para que puedan ser sacadas en procesión.

· El pesimismo y la actitud de una sociedad en declive restringe el desarrollo de la escultura funeraria.
· El deseo de realidad multiplica los efectos, primero en la pintura de las imágenes, que van renunciando poco a poco a la técnica del estofado renacentista, con abundante uso del oro, en aras de un mayor realismo con los colores enteros en las vestiduras, llegando incluso al empleo de telas verdaderas en las llamadas “Imágenes de vestir”, que sólo tienen de talla la cabeza, las manos y los pies. Este afán llega al extremo de incorporar postizos como cabellos, uñas y dientes de asta, ojos y lágrimas de cristal, piel de animal para simular heridas abiertas, etc. Es la culminación de esta teatralidad barroca hiperrealista.
· En sus comienzos la escultura española permanece al margen de la evolución hacia el dinamismo y la teatralidad de lo italiano, vinculándose directamente con el pasado renacentista y manierista, sin otra novedad que el avance del naturalismo.


A mediados del siglo XVII, en la Corte y en Andalucía se comienza a tener noticia del barroquismo berninesco, que será plenamente incorporado a finales de siglo.
Podemos señalar dos grandes focos escultóricos en España:
· Castilla, con Valladolid como centro principal, destacando el escultor Gregorio Fernández; y otro núcleo en la Corte madrileña.
· Andalucía, con Sevilla como centro, destacando Juan Martínez Montañés; y otro núcleo en Granada, donde destacan Alonso Cano y Pedro de Mena.Ambas escuelas son realistas, pero mientras la castellana es hiriente, con el dolor o la emoción a flor de piel; la andaluza es sosegada, buscando siempre la belleza correcta sin huir del contenido espiritual. Castilla es el realismo violento, de gestos dramáticos; Andalucía es el realismo clásico, con una serenidad que conduce a la exaltación mística. Otra característica diferencial es la policromía. Con Gregorio Fernández se abandona el pan de oro en Castilla; sin embargo, en Andalucía se mantendrá durante mucho tiempo.

· En el siglo XVIII, a estos núcleos se agregan algunos más en Levante, destaca en Elche la fachada de la Basílica de Santa María , obra de Nicolás de Bussi; en Murcia, destaca Francisco Salzillo, autor con el que se cierra el ciclo de la escultura barroca y se abre el gusto por lo clásico.



Y la PPT:


3/29/2017

EL BARROCO EN ESPAÑA: SINGULARIDADES DEL CONTEXTO HISTÓRICO ESPAÑOL.


Retablo del convento de San Esteban. Salamanca.
Retablo realizado por José Benito Churriguera entre 1693 y 1695.


EL CONTEXTO ESPAÑOL

Las circunstancias históricas que enmarcan el desarrollo del Barroco en España son:

1. España, de la mano de la Monarquía Hispánica de los Habsburgo, es el paladín de la Contrarreforma Católica derivada del Concilio de Trento.

2. La crisis económica y la decadencia política de la Monarquía Hispánica en Europa, quiebran el espejismo del Imperio y los afanes de gran potencia. La Paz de Westfalia (1648) y el Tratado de Utrecht (1712), tras la Guerra de Sucesión, marcan el devenir histórico de nuestro país. Esta decadencia política, no obstante, no impide el florecimiento de las artes y la cultura.

3. El poder que la Iglesia Católica alcanza en España y la expansión de la religión en el marco del Imperio Americano, determinarán su extraordinaria difusión geográfica. Los modelos barrocos españoles, a los que se suman las raices e influencias indígenas, se difunden por América.

4. La inacabada centralización política del siglo XVII favorecerá el desarrollo de variedades regionales dentro del país, aunque siempre dentro del marco estético y del espíritu barroco.

5. La temática será, por tanto, decididamente religiosa y fiel a las consignas propagandísticas de la Iglesia católica. Los temas profanos están, salvo alguna excepción, excluidos del patrocinio y mecenazgo de la Iglesia o la aristocracia.

6. El arte será utilizado como argumento de convicción y persuasión del poder católico, ya sea civil o religioso. La monarquía, al igual que el clero católico, se emplean a fondo en este uso persuasivo de las artes plásticas o de la arquitectura.

7. El arte se dirige, sobre todo, a la sensación, a lo emocional antes que a la razón. Es por esta razón que en nuestro país se alcanzan altas cotas de dramatismo y teatralidad.

8. La decadencia material contrasta con el esplendor cultural y artístico. El siglo de hierro en lo económico se opone a la riqueza del llamado “Siglo de Oro” de la cultura española, que abarcó todo el siglo XVII.

EL BARROCO ESPAÑOL: UNA INTRODUCCIÓN VISUAL.



Un completo vídeo sobre el arte barroco en España. Arquitectura, escultura y pintura encuentran acomodo en este interesante video. Ideal para fijar una visión básica de las grandes líneas del barroco en España.

ANÁLISIS DE UNA OBRA DE REMBRANDT

 
    Estimados alumnos y alumnas, aquí os dejo las obras de referencia de Rembrandt. Podéis elegir la 1 o la 3. La nº 2 la he colocado sólo para recordaros la importancia del autorretrato en la obra de este pintor holandés.
Un cordial saludo.

3/27/2017

REMBRANDT, LA RONDA DE NOCHE



Un análisis potente sobre la genial obra de Rembrandt. La ruptura de todas las convenciones en el retrato de grupo (doelen) y la sabiduría compositiva del pintor alcanzan, en esta obra, una de sus cimas. Imprescindible.

REMBRANDT, LA SOLEDAD DEL GENIO. VÍDEO.



Conciso y hermoso video sobre el gran maestro de la pintura barroca, Rembrandt. Atentos a las explicaciones sobre su formación y trayectoria vital ya rtística, claves para entender su estilo y calidad humana.

LA PINTURA BARROCA: LA ESCUELA HOLANDESA. REMBRANDT.

                                     Rembrandt. Autorretrato

                               Vermmer de Delft. La joven de la perla.



La Escuela Holandesa:
En los Países Bajos, la zona de la actual Holanda, independiente de hecho desde principios del S. XVII, reconocida por la Paz de Westfalia de 1640, y defensora de los ideales religiosos reformistas, va a generar una escuela pictórica independiente propiciada por la estructura social democrático-burguesa y por la religiosidad protestante. El desarrollo del protestantismo, provoca la casi total desaparición de los imágenes, reduciendo el tema religioso a la representación escasa de escenas bíblicas. La severidad de las costumbres y la ausencia de obras de temática mitológica son otro rasgo de esta escuela.
La burguesía se va a convertir en el cliente de una pintura en la que el artista, no va a disfrutar del reconocimiento social que disfruta en otras zonas de la Europa Barroca; las obras destinadas a decorar las dependencias burguesas serán de escaso tamaño, a la vez que el número de obras que se realizan en este periodo será muy abundante.
En cuanto a los géneros que se desarrollan, podemos señalar: el retrato, individual y colectivo (doelen), los interiores burgueses o escenas domésticas, las escenas costumbristas, los paisajes, las representaciones de animales, las marinas y los bodegones.

Entre los retratistas sobresale Frans Hals (1580-1666):
Nacido en Malinas, aunque su familia se traslada a Harlem, donde va a desarrollar su obra, es el creador del retrato colectivo o doelen; se trata de pintar figuras que forman un conjunto, que se relacionan, que se comunican unas con otras. Son retratos de corporaciones, donde los directivos de estas entidades deseaban perpetuar su paso por las mismas, como el Banquete de los Oficiales de la Milicia de San Adrián (1627), los Arcabuceros de San Jorge (1639) y los Regentes del Hospicio de Ancianos (1664). Al principio Hals, pinta retratos de personas aisladas, con un colorido vivo y alegre, posteriormente su colorido se reduce a tonos más serios, en los que predominan el blanco y el negro. Su capacidad para reproducir en las figuras la psicología del retratado es característica.

Pero el pintor más importante de Holanda es, sin duda, Rembrandt Van Rijn (1606-1669). Entre las características más sobresalientes de su estilo, podemos señalar:
- Influencia de Caravaggio en el realismo y en la utilización de la luz.
- Empleo del claroscuro que se degrada en doradas penumbras. La luz tiene valor simbólico y psicológico, a la vez que formal.
- Utilización de formas sugeridas por manchas densas y amplias.
- Pincelada suelta y de grandes y espesos empastes.
- Realismo impregnado de idealismo y espiritualidad.
- Preocupación por captar la psicología del retratado, su estado anímico.
- Gran variedad de temas: religioso, mitológico, retratos, retratos colectivos, bodegones, paisajes.

Pintor de gran cultura, se interesó por los temas más variados; he aquí algunas de sus obras más significativas:
Tema mitológico: Danae (1636).
Tema histórico: Aristóteles contemplando el busto de Homero (1653).
Tema religioso: La cena con Emaus (1628-29), Negación de San Pedro (1660), el Descendimiento (1634).
Tema costumbrista: Joven bañándose (1655), Buey desollado (1655).
Retratos individuales: varios autorretratos, Retrato del pintor con Saskia.
Retratos colectivos: Ronda de Noche (1642), Los Síndicos de los Pañeros (1661), La lección de anatomía del Doctor Tulp (1632).
 
Además del óleo sobre lienzo, Rembrandt destacó como grabador utilizando la técnica del aguafuerte.
    Su evolución pictórica sigue paralela a su vida, en un primer momento el éxito le sonríe, tiene grandes ingresos, es aceptado en los más altos círculos sociales, se casa con una joven de la alta burguesía local; en 1642, pintó la Ronda de Noche, el cuadro no agradó y el desacuerdo entre su estilo y el gusto estético de sus contemporáneos fue total, además coincide este momento con la muerte de su esposa Saskia. Su relación con Hendrikje Stoffels, niñera de su hijo Tito, de condición social humilde y con la que pudo contraer matrimonio, por el testamento de Saskia, no es aceptada por la puritana sociedad holandesa, este rechazo social se suma a la ruina en sus negocios, su vejez sombría y en la ruina, se vio agravada con la soledad tras la muerte de su hijo y de Hendrikje. Es en este aislamiento donde el pintor explora los estados del ánimo, utilizando el pincel como una herramienta de instrospección psicológica y espiritual. La galería de autorretratos pintada por él es una insuperable lección de cómo el paso del tiempo y los estragos de la vida, van tallando el rostro y el alma del propio pintor. La visión del mundo que Rembrnadt nos ha legado está llena de ternura y pesimismo, en poderoso contraste con la exhuberancia y el optimismo contagioso de Rubens.


Enlaces para profundizar en la obra de Rembrandt:

Otros autores de esta escuela son:
De la pléyade de pintores holandeses podemos destacar, por la calidad de sus obras, a Veermer de Delft (+ 1675). Su obra es escasa: treinta y cuatro cuadros de escenas de interior (como La Lechera) o retratos (Muchacha con turbante) y dos paisajes urbanos (La callejuela y La vista de Delft). Incluso el número de pinturas atribuidas a Vermeer varía, debido a las circunstancias en las que murió Vermeer y a su posterior olvido.
Vermeer se destacaba en la restitución de la luz, de la textura, de la perspectiva (quizás empleaba la cámara oscura, el antecedente de la fotografía) y de los colores trasparentes. Cuidaba la armonía de los colores. En sus obras se puede sentir el silencio de los personajes en algunos momentos íntimos de sus vidas. Se interesó por todas las capas de la sociedad con igual esmero, desde el retrato de una simple lechera trabajando a las obras en las que muestra el lujo y esplendor de los ricos burgueses de la época en sus espaciosas casas; por tanto su pintura nos revela muchos aspectos de la vida de esta época. En su obra se pueden encontrar connotaciones religiosas y científicas.


En el siguiente enlace de Artehistoria, encontraréis más información sobre este gran pintor y su obra.

3/24/2017

PROPUESTA DE ANÁLISIS DE UNA PINTURA BARROCA (I)



    Estimados alumnos y alumnas:
Aquí tenéis las obras de referencia de la pintura barroca italiana (vertiente tenebrista, con Caravaggio) y la pintura flamenca, encarnada en Rubens. Elegid una obra de cada autor y realizad su análisis y comentario. Podéis entregar una obra el lunes y otra a finales de semana. Conviene no estresarse, sobre todo para poder disfrutar de estos dos gigantes de la pintura pues, cada uno a su manera, revolucionaron el arte pictórico. Uno desde las tinieblas, el otro desde la sensualidad radiante de un cromatismo encendido.

RUBENS, LA ECLOSIÓN DEL BARROCO

Mapa visual de la obra y estilo de Rubens







Otro gran video de Artehistoria sobre la figura, trayectoria y obra del gran pintor flamenco del Barroco. Que disfruten de la opulencia de Rubens ahora que la crisis económica nos obliga a replantear nuestras pautas de consumo.

LA PINTURA BARROCA EUROPEA: LA ESCUELA FLAMENCA. RUBENS.

                   Retrato de Susanna Lunden. Pedro Pablo Rubens.

               Las tres gracias. Pedro Pablo Rubens. Tabla (221x181 cms).




La pintura flamenca y holandesa. Rubens y Rembrandt.
Escuela Flamenca:

En Flandes, la zona de la actual Bélgica, permanece unida a la corona española y a la Iglesia de Roma, lo que explica por una parte su identificación con los ideales de la contrarreforma y la pujanza de la temática religiosa, por otra parte la aristocracia impulsa el desarrollo de los asuntos profanos o mitológicos, que se plasman con un carácter sensual y exuberante en grandes lienzos que cubren las estancias palaciegas.

Los temas costumbristas, las fiestas aldeanas, las bodas, son frecuentemente tratados, y en ellos el optimismo y la alegría son característicos. En los bodegones, en las naturalezas muertas, son características las grandes piezas de caza, la abundancia de alimentos y frutas.




Pedro Pablo Rubens, El Príncipe flamenco (1577-1640):
Es sin duda el pintor más importante de esta escuela; en su pintura confluyen la tradición realista flamenca y las influencias italianas (sobre todo, venecianas. Viaj´ço a Italia, donde conoció de primera mano las obras de los grandes maestos del Renacimiento y acabó de conformar su estilo). Entre las características más importantes de su estilo podemos destacar:

- El dinamismo y la vitalidad que imprime a sus obras.
- Composiciones abiertas y predominio de las líneas diagonales y curvas y zigzagueantes.
- Rico colorido de influencia veneciana.
- Pincelada suelta y rápida, vigorosa.
- Sensualidad y voluptuosidad.
- Representación del desnudo femenino (formas gruesas, pieles nacaradas, cabellos rubios y pechos pequeños) en los temas mitológicos.
- Gran variedad de temas: religioso, mitológico, retratos, paisajes... en todos ellos sobresale el espíritu optimista y jovial con el que nos muestra su visión del mundo. Un mundo en el que el pintor se siente a gusto, instalado confortablemente en u burguesa vida.


Pintor muy prolífico, se le han llegado a atribuir más de tres mil obras, aunque actualmente se le atribuyen una gran parte de ella a su taller, en el que trabajaban multitud de pintores especializados en determinados géneros o aspectos de la obra (paisaje, telas, naturalezas muertas, etc.). En muchas obras la mano del maestro sólo interviene para darle el "toque rubeniano", tan característico de su estilo.


De su primera etapa son las obras religiosas: Bautismo de Cristo, la Transfiguración, y la erección de la Cruz (1610) y el Descendimiento (1611), estas últimas en la catedral de Amberes; además sobresalen la Piedad, la Adoración de los Magos (1609), (la obra que vimos en el Prado), la Flagelación, La Sagrada Familia (1632-34).

Gusta de retrato femenino, utilizando como modelos a Isabel Brandt, su primera esposa y a Elena Fourment su segunda esposa, tras enviudar, en 1626. Son retratos de gran dignidad, muy atentos a la calidad de los ropajes y la joyas que ponen de manifiesto la calidad del personaje retratado. en ocasiones llega a la adulación. Realizó gran cantidad de retratos de los personajes importantes de la época, siendo un gran fisonomista a la vez que presta atención a telas y adornos o joyas, con una menor preocupación por captar la psicología del personaje representado, retrato ecuestre del Duque de Lerma (1603), retrato de María de Medicis (1620).

Trabaja con mayor libertad, en los temas mitológicos o paganos, con una gran colorido, y un tratamiento del desnudo femenino que muestra su gusto por las formas gruesas y las pieles nacaradas, como el Rapto de las Sabinas (1635-37), El Juicio de Paris (1638), Las Tres Gracias (1636-38), todas ellas vistas en el Prado.

Como paisajista, podemos afirmar que es el creador del paisaje flamenco. Gusta de los suelos ondulados, los árboles retorcidos, los caminos serpenteantes, en fin de todo lo que pueda reafirmar el dinamismo y el vitalismo, como en el Regreso al Campo (1632-34).

Además de Pedro Pablo Rubens, es necesario mencionar dentro de esta escuela a:
Antonio Van Dyck (1599-1641):Nacido en Amberes, con 18 años ya fue admitido en el gremio de los pintores y con 21 se convirtió en el principal colaborador de Rubens, tras abandonar el taller del maestro paso por Italia (Roma, Génova, Venecia), estableciéndose en Londres en 1632, hasta su muerte en 1641. En su primera etapa sobresalen los temas religiosos el Beso de Judas, la Coronación de Espinas, la Virgen del Rosario, en los que muestra un gran influencia de su maestro. Sin embargo, es el género de los retratos el más característico de su obra, puede ser considerado el creador de la escuela inglesa del retrato, del rey Carlos I (1638), de Guillermo II de Orange y su Esposa, el autorretrato del pintor y Sir Edmion Porter (1635); en todos ellos dignifica al retratado con un exquisito refinamiento tanto en las actitudes en los que les representa como con las tonalidades plateadas que acentúan su aspecto distinguido y elegante.Jacobo Jordaens (1593-1678):Es discípulo de Van Noort, maestro de Rubens y posteriormente discípulo y colaborador de Rubens; en sus obras religiosas y mitológicas sigue a su maestro, domina el colorido y las formas, pero la influencia del naturalismo y de la escuela flamenca, le llevan a prestar atención a los temas costumbristas, que plasma con verdadero realismo, prefiriendo los modelos populares, los ambientes rústicos, y los juegos de luces del tenebrismo. Jordaens es, por tanto, el maestro de una escuela pictórica de tendencia popular que se desarrolla paralelamente a la pintura oficial. Ejemplos de esta tendencia y autor son: El Rey bebe (1638-40), El Sátiro en casa de un campesino (1617-1620).


En el siguiente enla de Artehistoria, podéis encontrar más información sobre la vida y obra de Rubens, así como un amplio catálogo de sus obras.

3/23/2017

OBRA COMENTADA: LA VOCACIÓN DE SAN MATEO, DE CARAVAGIO.

Autor: Micheangelo Merisi, Caravaggio Fecha: 1599-1600 Localización: Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma, capilla Conterelli. Dimensiones: 322 x 340 cm. Estilo: Barroco Italiano Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo

EL ENCARGO DE LA OBRA
 Mateo Contarelli, importante comerciante francés, compró para su gloria eterna la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma con la intención de ser enterrado allí. Encargó un completo programa de pinturas y esculturas dedicadas al santo que le daba nombre: San Mateo. La compra se efectuó en 1565 pero en 1585, año en que muere Contarelli, no se habían efectuado las decoraciones pertinentes. Los frescos de bóveda y paredes se encargaron al maestro de Caravaggio, el Caballero de Arpino, quien ejecutó diversas escenas entre 1591 y 1593. Pero los trabajos seguían sin avanzar sustancialmente, por lo que Caravaggio recibió el encargo para los dos óleos laterales, con la Vocación y el Martirio de San Mateo. Más tarde, se le pediría también la pala de altar central, con San Mateo y el Ángel. Este encargo constituyó el primer trabajo de envergadura que Caravaggio realizó, y no para un coleccionista privado sino para una iglesia de acceso público, donde toda Roma podría contemplar su obra. 

EL TEMA REPRESENTADO
 Jesucristo, al que localizamos en la parte derecha del lienzo, acaba de entrar en la taberna acompañado de Pedro, otro apóstol, y extiende su mano y señala al elegido, Mateo, sentado a la mesa y rodeado de otros cuatro personajes vestidos a la moda romana de la época; sobre él y tras él, brilla un potente foco de luz. La luz ha entrado en las tinieblas con Cristo y rasga el espacio diagonalmente para ir a buscar a la sorprendida figura de Mateo, que se echa para atrás y se señala a sí mismo dudando que sea a él a quien busca. El rayo de luz reproduce el gesto de Cristo, alargando de manera magistral su alcance y simbolismo. El gesto de Jesús recuerda a la "Creación de Adán" de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel. Un compañero de Mateo, vestido como un caballero fanfarrón de la Roma que conocía tan bien Caravaggio, se obstina en no ver la llamada y cuenta con afán las monedas que acaban de recaudar.
   El tema "Elección de San Mateo (uno de los doce apóstoles) por Cristo", fue una elección sorprendente, casi milagrosa: Mateo es un publicano, un judío que colaboraba con Roma, pues adelantaba a esta el pago de impuestos que luego cobraba a su pueblo con un beneficio. Los publicanos eran despreciados por muchos judíos.

ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS
La ejecución de esta obra es novedosa por varios motivos:

    1. Composición desequilibrada: Los personajes se concentran en la parte inferior del lienzo; Cristo queda relegado al margen derecho, y aunque las miradas y la luz crean un movimiento visual hacia él, apenas percibimos en un primer instante parte de su rostro de perfil. El hecho de no situar al personaje principal en el centro de la composición, como era habitual hasta entonces, escandalizó a muchos. Por otro lado, el modo en que la luz recorta las figuras, dejando parte de las mismas en una oscuridad absoluta, provoca una cierta desazón en el espectador.
    2.  Tenebrismo: el auténtico protagonista de este lienzo es la luz; una luz que no parece tener un foco natural. El rayo de luz externo ilumina en violenta diagonal los rostros mientras otras zonas quedan en penumbra y oscuridad total. Esos contrastes generan tensión aunque en la escena no hay movimiento físico acusado. Tensión agudizada por la inquietante naturaleza (parece sobrenatural) y desconocida procedencia de la luz (la ventana que se nos muestra está cegada).
    3. Naturalismo (empleo de modelos reales para ilustrar cualquier tema). Caravaggio representa un texto evangélico, pero el ambiente recuerda una taberna del siglo XVII, a las que Caravaggio era adicto, los rostros no están idealizados, los ropajes son los comunes de la época en la que pinta, estamos ante jugadores de cartas. Todo ello tiene una enorme fuerza provocadora, lo que generó polémica al considerar que las figuras sagradas resultaban demasiado vulgares.

      EL SIGNIFICADO Y TRASCENDENCIA DE ESTA OBRA

          Caravaggio en su arrogancia, se había resistido durante su juventud a realizar encargos de temas religiosos. Cuando lo haga siempre buscará temas poco representados, situaciones a los que la puesta en escena, los contrastes de luces y sombras le dieran un sentido y una fuerza diferentes, como aquí. La provocación en la forma de pintar es pareja a la elección que hizo Cristo (¿Por qué elige a alguien despreciado por los religiosos de entonces?). Demostró que lo divino se podía adecuar a la vida cotidiana, y por eso tuvo firmes defensores que consideraban, como se ha bía recomendado en Trento, que su estilo conectaba con el fervor y la piedad popular mucho más eficazmente que las manieristas e intelectualizadas representaciones del s. XVI; pero por esa misma razón, hubo de enfrentarse a aquellos que consideraron que su estilo directo era demasiado realista, llegando a ser feísta para muchos de aquellos que lo consideraron un destructor de la pintura. La importancia de esta obra es enorme en la historia de la pintura: supera la decadencia manierista con un naturalismo nuevo, extremo para la pintura sagrada, pero de gran impacto visual y elocuencia emocional. La influencia de su estilo tenebrista en pintores como Ribera o Rembrandt, fue extraordinaria, sentando las bases de la primera gran corriente de la pintura barroca. 

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