Un cuaderno de bitácora para navegar por la historia del arte. Cada entrada está relacionada con algunos de los estadios de la creación artística a lo largo de la Historia. Desde la Prehistoria hasta la más rabiosa actualidad. Todo un curso al ritmo pausado del calendario. Para aquellos que consideran que el arte existe porque la vida no es suficiente.

2/28/2017

UN VIDEO SOBRE LA OBRA DE EL GRECO



Buen video para repasar la trayectoria de este pintor griego que, por azares del destino y de su vocación artística, acabó instalándose en España.

Y un par de esquemas visuales para afianzar:


LA PINTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO: EL GRECO.

El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana




Además de la PRESENTACIÓN, aquí tenéis algunos enlaces para profundizar en el conocimiento de la obra y vida de este pintor.

Para saber más sobre la vida, obra y estilo del pintor:

http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/genios/pintores/2106.htm



http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/el_greco/index.html



http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/greco/



http://www.arteespana.com/elgreco.htm



EL GRECO: EL ANÁLISIS DE LOS EXPERTOS.



Un documental que explora, a través de la opinión de expertos profesores de historia del arte, la trayectoria artística de El Greco.

2/25/2017

LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO


San Sebastián. Retablo de San Benito. Madera policromada. Alonso Berruguete. Museo Nacional de Escultura de Valladolid. 1526.

Alonso Berruguete, Adoración de los Reyes Magos (1526-32), Valladolid


LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO
CARACTERÍSTICAS GENERALES.


El carácter pagano que llegó a tener la escultura renacentista italiana, tomando como base los fundamentos estéticos de la antigüedad, no se acomodó bien a las exigencias de nuestras artes plásticas. Todo lo que supusiera una exaltación de las formas humanas, en detrimento de la expresión, era rechazado como contrario a los principios de la escultura cristiana. Se admiten los principios clásicos en la escultura decorativa y en la funeraria, pero no en las obras de marcado carácter religioso, que es lo que demandan los clientes españoles y a lo que se ven abocados a realizar los artistas en nuestro país. Lo que interesa, como ocurría, en los tiempos medievales, es que la obra exprese una idea religiosa, aunque no complazca a los sentidos. La justificación de esta escultura religiosa en los templos, está en función de su carácter docente y expresivo. No es decoración de altares, sino expresión de una devoción popular o exigencia del adoctrinamiento cristiano. Estos criterios estéticos se reafirmarán tras el Concilio de Trento, cuando España se convierta en el paladín de la Contrarreforma Católica.

LA IMAGINERIA Y LA TALLA POLICROMADA
Formados los talleres españoles por excelentes tallistas en madera, e inclusive reforzados por la presencia de escultores europeos, que han quedado sin trabajo por la difusión de las ideas iconoclastas del protestantismo, es lógico que el material medieval para la imaginaría, la madera policromada, sea el preferido. Si la piedra, el mármol o el alabastro se utilizan, es en proporción muy escasa respecto a la madera, considerada como el vehículo idóneo para la expresión o fomento de la devoción.
El material empleado es, preferentemente, la madera de pino. Dispuesto el material, el escultor talla en el bloque de madera. Acabada su labor queda una “escultura en blanco”, esto es, sin policromar. Para la policromía se apareja la escultura; seguidamente se plastece con yeso fino, sin ocultar la calidad de la talla. Sobre esta capa de yeso se aplicaba en las zonas de carne y en las de vestido, una arcilla rojiza muy fina. Sobre estas superficies se aplicaban panes de oro sobre los que, una vez bruñidos, se aplicaban los colores lisos mediante el estofado (la acción de estofar) En las zonas correspondientes a las carnes se procedía al encarnado. El resultado era una escultura esplendente, irreal de acuerdo con el brillo de los retablos, en la que se pretende acusar el intelectualismo de la representaci6n teológica con la devoción popular.


Esta disparidad de criterios respecto al arte escultórico italiano y la interpretación española del renacimiento no conduce, sin embargo, al mantenimiento de formas arcaizantes. Muy al contrario, lo que interesa es no romper la tradición medieval, esencialmente cristiana, e incorporar a aquella las novedades técnicas e iconográficas que puedan ser asimiladas y asumidas, de modo que puedan contribuir a una mejor expresión de la fe cristiana.
EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI
Los iniciosLa presencia de artistas italianos en tierras españolas, así como la constante importación de obras de aquel país, es decisiva para la difusión del nuevo gusto estético. En la labor de difundir el nuevo estilo ocupan un importante lugar los italianos Fancelli (1469-1519) y Pietro Torrigiano. Al primero debemos obras como el Sepulcro de don Diego Hurtado de Mendoza, arzobispo de Sevilla, y el sepulcro de los Reyes Católicos, en la capilla real de Granada; al segundo corresponde la muy conocida obra de San Jerónimo, del Museo de Sevilla, que es una verdadera lección de anatomía. En cuanto a las obras de importación hay que señalar el deseo de los magnates de proveerse de grandes sepulcros de mármol.
A los autores señalados y en orden a una mayor progresión hacia formas cada vez más renacentistas hay que añadir nombres como Vasco de la Zarza (Sepulcro del Tostado, en Ávila); Felipe Vigarny (Sillería del coro de la Catedral de Toledo) y Damián Forment (Retablo del altar mayor de Poblet). Entre los autores que preparan la escultura inequívocamente renacentista hay que destacar a Bartolomé Ordóñez (sepulcro de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, en la catedral de Granada), autor de depurado clasicismo. Diego de Siloé, autor del sepulcro del Cardenal Fonseca.
La Escuela de Valladolid y el pleno renacimiento español

Los dos grandes escultores del Renacimiento español trabajan en Valladolid, ciudad que relevará en el segundo tercio del s. XVI al antes brillante taller de Burgos.

Alonso Berruguete (1488-1561), hijo del pintor Pedro Berruguete, se empapó durante su estancia en Italia del arte de Donatello y de Miguel Ángel, pero dejando que lo intensamente dramático predominara sobre los valores de armonía y serenidad, por lo que su estilo anticipa, en cierta medida, el barroco. Berruguete concibe el arte como una creación intelectual, lejos del concepto artesanal que hasta entonces dominaba toda la península, unido a su sentido aristocrático. Sus descuidos e incorrecciones técnicas derivan de este planteamiento; lo que interesa no es que la obra esté bien resuelta técnicamente, sino que sea fruto de una elaboración intelectual, que esté bien pensada de acuerdo con una idea transcendente. No le interesan pues las bellas formas aparentes, ni el sensualismo de las obras clásicas. Le interesa el significado de la obra.
Su estilo se caracteriza por el dinamismo, la disimetría en los rostros y anatomías, la huida de la repetición de figuras, gestos o actitudes, la variedad en el estudio de manos y la acentuación del contraposto, llegando a la figura serpentina que gira en una plano helicoidal, adquiriendo un perfil flameante, creando desequilibrio, en consonancia con la agitación espiritual de la representación. En el aspecto expresivo se hace especial hincapié en el carácter angustioso de la existencia, en la lucha del espíritu por romper la corteza carnal que lo atenaza, de ahí la agitación, el dinamismo y dramatismo de sus creaciones. Muchas veces, para subrayar este dramatismo, recurre a fórmulas de carácter subjetivo e intelectual: proporcionalidad jerárquica, yuxtaposición de figuras, perspectiva inversa, estridencias formales, etc. En definitiva, se trata de un estilo en el que deliberadamente se renuncia a la belleza formal en beneficio de la expresividad espiritual.
Sus obras fundamentales son el Retablo de San Benito, del Museo de Valladolid, una de cuyas estatuas el San Sebastián, logró una gran popularidad (comentada en clase); ver, también, el análisis de la obra en el siguiente enlace: http://www.slideshare.net/guest442d81/berruguete-san-sebastian.
La otra obra más notable es la sillería del coro de la Catedral de Toledo (realizada a medias con Felipe Vigarny) y en la que sorprenden las huellas de ese desenfado técnico propio del artista. Frente a las formas colosales de Miguel Ángel, las tallas de Berruguete son figuras huesudas, gesticulantes y nerviosas.

El otro gran escultor que trabaja en Valladolid es el francés Juan de Juni (1507-1577), pero con cualidades muy diferentes al anterior. Su labor era lenta y minuciosa, pero sus resultados son grandiosos por su dimensión trágica y por su brillante y encendida policromía. Sus figuras son grandes, sus gestos teatrales. Las composiciones, agobiadas por la falta de espacio, inician el manierismo. Su estilo se halla muy marcado por la influencia de Miguel Ángel.
Juni no está interesado en la representación del dolor físico, sino en el de la angustia del espíritu. Ello se pone de manifiesto en el movimiento reconcentrado de las figuras profundamente doloridas, que plásticamente se expresa mediante el perfil serpentino, dibujando una hélice en el espacio. Sus imágenes son fruto de una cuidada y elaborada reflexión, favorecida por su técnica cuidadosa, gustosa del acabado perfecto y virtuoso, en contraste con la forma descuidada y rápida de hacer de Berruguete.
En sus temas muestra predilección por los más patéticos, como La Piedad, los Cristos muertos y los Santos Entierros. Son imágenes muy emocionales, que hablan directamente a los sentidos del contemplador, que excitan su compasión.


Entre sus creaciones podemos destacar:
· El Santo Entierro que hizo para la iglesia de San Francisco de Valladolid.
· Retablo de la Antigua de Valladolid.
· El retablo del Santo Entierro de la catedral de Segovia.
· El retablo Mayor de la Catedral de Burgo de Osma.
· La Virgen de las Angustias.
· La Piedad de la colegiata de San Antolín, en Medina del Campo.


Y la PPT:

2/24/2017

LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO, UN PAR DE VIDEOS SOBRE ALONSO BERRUGUETE Y JUAN DE JUNI







Un par de documentales sobre la obra y estilo de los dos grandes maestros de la escultura española del Renacimiento, anclada en la tradición manierista italiana pero profundamente imbuida de la mística contrarreformista de la que España era paladín europeo. La tradición medieval de la madera tallada y policromada, en la que aún se mantiene el pan de oro y el encarnado, son el rasgo diferenciador de una plástica al servicio, fundamentalmente, de la devoción religiosa.

2/22/2017

EL ARTE DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA: CATÁLOGO DE OBRAS.

En el siguiente enlace de FliKr, podéis contemplar un extraordinario catálogo de obras de arte del Renacimiento español (arquitectura, escultura, etc.):

http://www.flickr.com/photos/8449304@N04/sets/72157603747353700/

No olvidéis visualizarlo en modo presentación. Que disfrutéis!

2/19/2017

EL MANIERISMO Y LA ESCUELA VENECIANA

Venus de Urbino. Tiziano, 1538.

    Una de las obras más espectaculares de Tiziano, realizada durante su estancia en la Corte de Urbino. La Venus fue adquirida por Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque de Urbino, haciéndose diferentes interpretaciones; se ha considerado como una alegoría nupcial en clave neoplatónica, un retrato de la esposa de Guidobaldo que acababa de abandonar la pubertad o sencillamente el retrato de una conocida cortesana de la ciudad. No tenemos datos fidedignos que avalen ninguna de las hipótesis, lo que motiva desconcierto entre los especialistas. Es la primera ocasión en que Tiziano pinta una figura de Venus, mostrándola en un interior, situada sobre un diván tapizado en rojo cubierto con una sábana blanca. En primer plano, dirige su mirada al espectador con cierta provocación. En su mano derecha porta unas flores mientras que con la izquierda cubre su pubis. Sus rubios cabellos caen sobre sus hombros, creando una figura de evidente clave erótica. Se trataría de una representación real de alguna mujer concreta, de carne y hueso, olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza. Al fondo apreciamos la estancia contigua con una ventana que permite ver el cielo y un árbol. Dos jóvenes se afanan en buscar ropas en un arcón, siendo esta escena un precioso complemento a la figura desnuda. Tiziano dirige un potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus, otorgando así mayor veracidad al conjunto. La claridad de la carnación y las telas blancas sirven de contraste con la pared sobre la que se recorta la mitad superior de la joven y con la tela del diván. El maestro no ha olvidado la preocupación por la perspectiva, perfectamente creada a través de las baldosas, la columna del fondo y el árbol. Esta Venus es la figura de mayor belleza salida del pincel de Tiziano.


EL MANIERISMO EN PINTURA
     Una grave crisis se produce en el arte europeo. Por una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del humanismo se ve amenaza por los problemas económicos, políticos y religiosos. Por otra, la presencia de los grandes maestros parecen cerrar a los jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándose a la imitación del estilo, la " manera" de lo grandes maestros. Esto crea una actitud extraña y nueva que se tradujo en la ruptura del espacio renacentista con composiciones inesperadas, uso arbitrario del color o la deformación de la realidad.

    Roma pierde su papel rector que será detentado por Florencia,Venecia y Parma. En esta última destaca:
Parmiggianino: Enteramente inmerso en el manierismo, alarga las formas de manera desmesurada y llena sus obras de elegancia cortesana y de un colorido exquisito. La Madonna del cuello largo.

Venecia consigue en el siglo XVI mantener su esplendor al margen del crispado Manierismo del resto de Italia. Destaca su interés por el color que prevalece sobre el dibujo y la importancia de los temas secundarios, lo anecdótico, el detalle, también por los grandes escenarios y las vestimentas de gran lujo.

Giorgione: Detallista y minucioso, usa la técnica del esfumato. Destacan sus paisajes aterciopelados como La Tempestad.

Tiziano: Es un gran retratista y el maestro de las formas blandas y redondas con predilección de los desnudos femeninos (Venus de Urbino). Sus temas son religiosos, paganos y mitológicos. Como retratista crea un tipo de retrato solemne y opulento, donde destacan la profundidad sicológica con la importancia concedida al escenario y al traje (Carlos V, Felipe II ).

Un video que disecciona la técnica de Tiziano al compás de la copia de una de sus obras más conocidas: La bacanal de los andrios.





Veronés: Es el gran decorador de la pintura veneciana. Gran colorista que prefiere la gama fría y clara ( gris plata, azules, amarillos), en lugar de los tonos cálidos de Tiziano. Crea sus grandes composiciones en escenarios arquitectónicos de enormes dimensiones, adelantándose así a la escenografía barrocas. Entre sus obras destaca: Cristo entre los doctores.

Tintoretto: Rompió la característica serenidad de la pintura veneciana. Sus obras están dominadas por figuras en violentos escorzos y acusados contrastes de luz que les dan profundidad. Entre sus obras destaca: El Lavatorio.

2/14/2017

LOS FRESCOS DE LA CAPILLA SIXTINA. EL JUICIO FINAL.



EL JUICIO FINAL.
FRESCO FRONTAL DE LA CAPILLA SIXTINA.
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1535-1541)

Parece bastante acertado considerar que el encargo del Juicio Final se gestara a mediados del año 1533 cuando Clemente VII encargaría a Miguel Ángel la ejecución de dos frescos en las paredes frontales de la Capilla Sixtina representando el Juicio, en la pared de la capilla donde se encuentra el altar, y la Resurrección, en la pared de enfrente. El fallecimiento de Clemente VII en septiembre de 1534 provocaría un ligero abandono del proyecto que sería recuperado por su sucesor, Paulo III. El 16 de abril de 1535 se empezó a levantar el andamiaje y en enero de 1537 se iniciaba la decoración pictórica siendo descubierta de manera oficial el 31 de octubre de 1541. Desconocemos la razón por la que no se ejecutó la Resurrección, considerándose que podría deberse a la preferencia del pontífice por la decoración de la Capilla Paulina y la finalización del diseño definitivo para la tumba de Julio II ya que los herederos del Papa estaban exigiendo la mayor rapidez al artista, eximiéndole el propio Paulo III de diversas obligaciones.

El fresco es de enormes dimensiones - 13.70 x 12.20 metros - e incluye casi cuatrocientas figuras de las que se han identificado aproximadamente unas 50. La zona superior de la composición, ocupando más de la mitad de la pared, está ocupada por el mundo celestial presidido por el Cristo juez en el centro de la escena, inicialmente desnudo y en una postura tremendamente escorzada, levantando el brazo derecho en señal de impartir justicia y cierto temor a los resucitados. A su lado hallamos a la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo circular. A ambos lados de este grupo central encontramos a diferentes mártires, vírgenes, bienaventurados y Confesores de la Iglesia, formando una segunda corona. En los lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles portando los símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz y la columna, ofreciéndonos las más variadas y escorzadas posturas, reforzando la sensación general de movimiento del trabajo. Buonarroti quiso representar de esta manera la salvación de la humanidad a través de la llegada de Cristo en la parte más elevada de la pared. A los pies de Cristo se sitúan dos santos que ocupan un lugar privilegiado: San Lorenzo, portando la parrilla que le simboliza, y San Bartolomé con una piel que alude a su martirio, apreciándose en su rostro un autorretrato del pintor.

En la zona intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda a los juzgados que ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar a los muertos de la zona inferior que se desarrolla en el espacio izquierdo de este último tramo. En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal Minos - la figura de la esquina con serpientes enrolladas alrededor de su cuerpo - y la boca de Leviatán. La escena se desarrolla sin ninguna referencia arquitectónica ni elemento de referencia, emergiendo las figuras de un azulado cielo donde flotan con una energía y seguridad difícilmente igualable.
Son numerosas las referencias y fuentes en las que Miguel Ángel se inspiró según aluden los especialistas. Estatuas clásicas, figuras ya utilizadas en el cartón de la Batalla de Cascina, los frescos de Luca Signorelli en la catedral de Orvieto e incluso El Bosco. En el aspecto literario parece seguro el empleo de tres fuentes: la "Divina Comedia" de Dante, la bíblica Visión de Ezequiel y el Apocalipsis de San Juan.

El descubrimiento del fresco provocó inmediatas reacciones de aspecto moral; el cronista de ceremonias pontificio Baggio da Cesena ya lo criticó antes de su inauguración oficial, seguido por Pietro Aretino y los asistentes al Concilio de Trento que no podían permitir los desnudos de la obra ante las acusaciones de paganismo que lanzaban los reformistas. Este aluvión de críticas motivará que en la reunión de la Congregación del Concilio del 21 de enero de 1564 se ordenara el cubrimiento de toda "la parte obscena" encargando la ejecución a Danielle Ricciarelli da Volterra llamado desde ese momento el "Braghettone".
Se registrarían nuevas intervenciones a lo largo del siglo XVI, XVIII y XIX que junto al humo de las velas motivaría la suciedad del conjunto de frescos de la Capilla. En 1964 se inició un programa de restauración de todas las obras que finalizó en 1994 con el descubrimiento del Juicio Final enteramente restaurado; dirigida por Gianluigi Colalucci, la restauración se ha realizado con una mezcla solvente compuesta por bicarbonatos de sodio y amonio, carboximelcelulosa y un fungicida diluido en agua destilada. Con agua destilada se lavaba la zona a trabajar y se aplicaba la solución durante unos 3-4 minutos, lavando cuidadosamente la superficie tratada y dejando descansar un mínimo de 24 horas, realizando una segunda aplicación durante otros 3-4 minutos para lavar definitivamente con agua destilada. De esta manera se ha descubierto la importancia del color en la pintura de Miguel Ángel, compaginándose con la fuerza escultórica de sus personajes. La manera de ejecutar el trabajo restaurador fue igual que de originalmente, de pie, lo que motivaría que Buonarroti escribiera a un amigo: "Estoy doblado tensamente como un arco sirio".En el Juicio Final se recoge toda la fuerza de la "terribilità" típicamente miguelangelesca al mostrar la intensidad de un momento de manera excepcional, produciendo en el espectador cierto "temor religioso" alejado de la delicadeza de las imágenes de Rafael.
Las figuras se retuercen sobre si mismas, manifestando acentuados escorzos que anticipan el Manierismo y el Barroco, creándose una increíble sensación de movimiento unificado a pesar de la ausencia de perspectiva tradicional disponiendo las figuras en diferentes planos pero sin crear el efecto de fuga. De esta manera se refuerza la tensión y el dramatismo del momento pintado por el maestro, creando una especie de remolino intenso que provoca cierta inestabilidad irreal. Los personajes exhiben el interés de Buonarroti por la anatomía escultórica, destacando sus amplias y musculosas anatomías inspiradas en el mundo clásico. El colorido brillante sintoniza con la bóveda a pesar de abundar las carnaciones de los cuerpos desnudos que permiten contemplar sus músculos en tensión, sin olvidar hacer alusión a la expresividad de los rostros recogiendo en sus gestos el destino que les ha tocado tras el último juicio. Cuando el espectador penetra en la Sixtina y contempla esta obra maestra siente ante sus ojos la intensidad emocional del momento como sólo Miguel Ángel podría interpretarlo.

LA CAPILLA SIXTINA: RECURSOS.





Unos videos de ARTEHISTORIA sobre las pinturas que decoran la bóveda de la Capilla Sixtina, realizada por MIguel Ánguel.

2/10/2017

LA ÚLTIMA CENA DE LEONARDO DA VINCI

La última Cena" de Leonardo Da Vinci es un fresco de 4,60 x 8,80 metros pintado entre 1495 y 1498, en la pared del refectorio de la iglesia de Santa Maria delle Grazie (Milán), elegida por el duque Lodovico como capilla y mausoleo de familia, y cuyo tribuna y presbiterio había hecho renovar por Bramante en 1492.
Técnicamente no se puede afirmar que sea un fresco, ya que este sistema le parecía a Leonardo muy precipitado. Esto le llevó a pintar con óleo sobre el yeso seco, técnica experimental que provocaría un rapidísimo deterioro de La Última cena, provocando numerosas restauraciones.Varias inundaciones acaecidas en Milán contribuyeron al deterioro de la obra. La incorporación de una puerta en la sala en 1652, cercenó los pies de varios personajes del mural.En 1797 un ejercito francés utilizó la sala como establo deteriorando la obra aún más. En 1943 los bombardeos aliados pusieron su grano de arena en el progresivo deterioro de la obra. En 1977 se inició un programa de restauración y conservación que mejoró en gran medida el mural. No obstante gran parte de la superficie original se ha perdido.

LA COMPOSICIÓN
Usando la horizontalidad teatral pinta una gran mesa cuadrada, los apóstoles sentados alineados a ella con Jesucristo en el medio y detrás una sala grande con ventanas al exterior, viéndose un paisaje montañoso en ellas; todo bajo un techo de vigas de madera. Todo ello elaborado con formas cuadradas (las ventanas, la mesa, la caída del mantel en la mesa, el techo, los varales rectangulares).
Leonardo ilumina la escena con luz artificial a su conveniencia también; prescinde de la iluminación natural que suministrarían las ventanas traseras y solo la usa para difusamente aureolar la cabeza de Cristo durante este momento que anuncia la traición de Judas, para dar un contraluz. La visión desde las ventanas aporta perspectiva y una visión hasta la lejanía por el paisaje que desde ellas se aprecia.

EL TEMA REPRESENTADO
La pintura refleja el momento de la última cena en el que Jesús anuncia que entre los discípulos hay un traidor. Se forman cuatro grupos de tres personajes donde cada uno plasma una emoción humana: estupor, ira, miedo... Es sabido que Leonardo utilizó personas reales como modelos para los personajes del mural. Incluso se retrató a sí mismo el segundo empezando por la izquierda como se puede ver en la imagen. Esto es lo que cuenta Mateo Bandello, novicio del convento sobre la ejecución de La Última Cena:"Llegaba bastante temprano, se subía al andamio y se ponía a trabajar. A veces permanecía sin soltar el pincel desde el alba hasta la caída de la tarde, pintando sin cesar y olvidándose de comer y beber. Otras veces no tocaba el pincel durante dos, tres o cuatro días, pero se pasaba varias horas delante de la obra, con los brazos cruzados, examinando y sopesando en silencio las figuras. También recuerdo que en cierta ocasión, a mediodía, cuando el sol estaba en su cenit, abandonó con premura la Corte Vecchia, donde estaba trabajando en su soberbio caballo de barro, y, sin cuidarse de buscar la sombra, vino directamente a Santa Maria delle Grazie, se encaramó al andamio, cogió el pincel, dio una o dos pinceladas y se fue".
LA ÚLTIMA CENA Y EL CÓDIGO DA VINCI

Con respecto a las suposiciones que Dan Brown hace en su novela El Código da Vinci, la crítica de arte Elizabeth Levy nos comenta en un artículo suyo aparecido en www.zenit.org: «Brown aprovecha el rostro de suaves rasgos y la figura de un Juan imberbe del cuadro de Leonardo para presentarnos su fantástica afirmación de que se trata de una mujer. Por otra parte, si realmente San Juan fuera Mana Magdalena, hemos de preguntamos por el apóstol que falta en aquel crítico momento. El problema real es el resultado de nuestra falta de familiaridad con los "tipos". En su Tratado de la Pintura, Leonardo explica que cada personaje debe ser pintado con arreglo a su edad y condición. Un hombre sabio tiene ciertas características, una anciana otras y los niños otras. Un tipo clásico, como en muchos cuadros del Renacimiento, es el "estudiante". El favorito, el protegido o el discípulo son siempre hombres muy jóvenes, totalmente afeitados y de cabello largo, con objeto de transmitir la idea de que aún no han madurado lo suficiente como para haber encontrado' su camino. A lo largo del Renacimiento, los artistas pintaron así a San Juan: es el estudiante ideal; es el "discípulo amado", el único que permanecerá al pie de la cruz. Y lo representaron siempre como un joven imberbe, sin la fisonomía dura y resuelta del hombre. La Última Cena de Ghirlandaio o de Andrea del Castagno nos muestran al mismo dulce y joven Juan».En cuanto a las teorías de Dan Brown en El Código da Vinci, en torno a la mano que sostiene una daga, el crítico de arte Bruce Boucher en The New York Times nos dice: «... pero no es una mano sin cuerpo. El dibujo preliminar y las copias posteriores de La Última Cena demuestran que la mano y el cuchillo pertenecen a Pedro: una referencia al pasaje del Evangelio de San Juan en el que Pedro saca la espada en defensa de Jesús».

Fuente: WIKIPEDIA.

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